Tutan kadar olmasa da tutulanın tutmada bir payı var her zaman. Zaten tutma denilen şey bir şeyin başka bir şeye uyumundan başka ne olabilir. Bir kulp, sap, cep ya da çıkıntının öneminden bahsediyorum. Tutan nereden tutacak? Bu açıdan tutan ve tutulan arasında uyum arttıkça tutma sağlamlaşıyor. Birbirine girecek, geçecek, saplanacak, sarılacak araçları olmayan şeyler ne kadar tutuşabilir… Öyle ya pürüzler, çukurlar, yivler tutunmayı kolaylaştırıyor. Öte yandan bu bazen o kadar girift bir tutmayı doğuruyor ki bu kez ayrılmak çok zor bir hale geliyor.
Birleşmek tutmakla başlıyor. Ayrışmak ise bırakmanın sonucu. İnsan yolculuğuna tutan ve bırakan olarak devam ediyor. Al nefes, ver nefes… Birini bırakıp diğerini tutuyor. Sağlığını ve yaşamını sürdürmesi için birleşme ve ayrışma diyalektiğini en az Hegel kadar pratik etmesi gerekiyor. Sabah tutup yediği elmayı bırakması, akşam sıraya aldığı portakal ile birleşmesini kolaylaştırıyor. Bu kadim alma verme meselesi aslında bedenimiz açısından bütün evrene uyumlu bir şekilde içselleştirilmiş bir yeti. Bedenimiz milyonlarca yıldır almayı ve vermeyi başararak yoluna devam ediyor. Hayat bilgisi dersinden bildiğimiz kadarıyla hücrelerimizde her an tutma ve bırakma -birleşme ve ayrışma- sürüp gidiyor. Sürmek ve sürdürmek için eyleme ihtiyacımız var. Birleşmeden ve ayrışmadan sürmemiz pek mümkün görünmüyor. Birleşmek kadar ayrışmanın da hayatiliği söz konusu. Ana rahmine tutunan embriyo bu sayede yaşıyor. Fakat günü gelince o duvardan ayrışmazsa yaşamını sürdürmesi imkânsız hale geliyor. Birleşmek ve ayrışmanın zamanını kestirmek zor. Fakat birleşmenin başlamak ile ayrışmanın sonlanma ile alakalı olduğunu söylemek o kadar da zor değil.
Meseleyi zihinsel süreçlere çekip kavramları yeniden kuralım. Bir anın başlaması ana dâhil olmak ve an ile birleşmek ile mümkün oluyor. İnsan bu birleşme sayesinde anda oluyor ve onun içerisinde eyliyor. Anın tamamlanması ise anda olanın yaşanması ve tamamlanması anlamına geliyor. Bu da ayrışmanın kendisi. An ile işi bitiyor ve ayrışıyor. Peki, andaki eylem yarıda kalır, anın gerçekliği aniden kesilir ve o eylemi gerçekleştiremezse… Buna genel anlamda bitmemiş iş, ya da yarıda kalmışlık denilebilir. An başlamış fakat sonuçlanmamış oluyor, yarıda kalıyor. Çünkü uygun eylem yerine getirilemiyor ve an tamamlanmadığı için ondan ayrışmak mümkün olmuyor. Kişi tamamlanmamış anı yutulamayan bir lokma gibi sürekli ağzında dolaştırıp duruyor. Bir kere o ana girmiş, aniden dışsal bir tehdit ya da bir irkilmeyle ondan kopmuş ve deyim yerindeyse kol kırılmış yen içinde kalmış oluyor. Bitmemiş işler, tamamlanmamış an, bir yük olarak onunla birlikte olmaya devam ediyor. Kafanın içinde susmayan sesler, gözün önüne gelen imajlar, kurşun gibi vurup geçen düşünceler tamamlanmamış anları hatırlatıp duruyor. Bu çağrı “beni fark et, benim olduğum ana geri gel ve beni tamamla” mesajını taşıyor. Fakat mesajların şiddeti artsa da insan pek oraya dönmeye pek istekli olamıyor. O an onun için içerisinde tehdit barındırıyor. Zaten öyle olmasa ne diye onu tamamlamadan içinden kaçıp gitsin. Anı bölen, sekteye uğratan onun yaşanmasına izin vermeyen tehditlerin ortaya çıkmasına ve onun andan kopmasına travmayı yaratıyor. Bu an artık onun için içerisinde bitmemiş bir iş bulunan travmatik bir anıya dönüşüyor. O onu tekrar yaşamayı reddediyor. Anı da ona tekrar yaşanıp tamamlanmak için kendini her fırsatta hatırlatıyor. Artık o bedenini ve zihnini bitmemiş, tamamlanmamış anların kalıntılarıyla yaşamaya alıştırmayı deniyor, son çare. Yeni anlar yeni roller getirse de bitmemiş işlerin rolleri de hep bir yerlerinden görünüyor. Pürüzlü, kulplu, tümsekli ve pütürlü bir derinin üzerine bitmemiş ve tamamlanmamış anılarını yeniden hortlatan tetikleyiciler her fırsatta yapışıyor, haliyle. Bütün bir arka planıyla alıyor artık yeni rollerini. Dikkati dağıldıkça andan kopuyor, andan koptukça biriktirmeye devam ediyor. Yaşam böyle sürüp gidiyor. Rol alma, rolü oynama ve rolden çıkma tüm bu açılardan son derece kıymetli bir hale geliyor. Her defasında birleşmek ve yeniden ayrışmak psikolojik sağlamlığın zeminini oluşturuyor.
Oyuncularda ise rolle ilişkinin başka bir boyutu devreye giriyor. Onlar hem kendi hayatlarını hem oynadıkları karakterin hayatını her gün yaratmakla sorumlu. Oyuncular için rol almak ve rolü oynamak kadar rolden çıkmak da önemli. Çünkü oyuncunun içinden çıkamadığı rol kendi bedeninde yaşamaya devam ediyor. Rollerden çıkamayan bir oyuncu düşünelim. Aldığı roller her bir yandan sarılıp onu tutsa. Hepsini aynı anda oynamak zorunda kalmak. Ya da yapışıp kalan rollerin etkisiyle oynayacağını oynamaya çalışmak. Hele bir de bu roller birbiriyle çatışıyor olsun. Tam bir kafa karışıklığı. Hangi roldeyim? Bu rol ana uygun mu? Neyim ve aslında hangisi benim? Hangi rolün tepkisi ana uygun olacak? Hangi rol bu tepkiyi göstermek istemeyecek? Kendimle alakalı neye inanıyorum? Hangi rol neye inanıyor? İşler karışıyor. Tıpkı Özgürcan Uzunyaşa’nın kısası Cehennem Boş, Tüm Şeytanlar Burada (2022) filminde olduğu gibi.
Filmin başkarakteri Gülşah genç bir kadın. Bir yandan tiyatroda asistan olarak çalışıyor, diğer tarafta üniversite okuyor. Aynı zamanda dizilerde oynuyor. Üç yıldır girmeye çalıştığı okulun seçmelerine hazırlanırken görüyoruz onu. Provalar, zorlu set ortamı, tiyatro kulisi mekânlarından geçip jüri karşısına çıkıp performansını sergiliyor ve perdemizden ayrılıyor. Filmin bir şeyi gizlemeye ya da göstermeye çalıştığını söylemek zor. Daha çok çağrışımları serbest bırakıp bilinçdışının yarattıklarını toparlayıp kurguluyor. Biz de imgesel olandan kavramsal olana doğru onu okumayı umuyoruz. Yönetmenin kurgusunu fırsat bilip Gülşah’ın rol kargaşasında düğümü çözmeye değil görmeye çalışıyoruz.
Gülşah açılışta tiyatroda asistan olarak görünüyor. Kuliste usta bir oyuncuyla baş başa kalan genç kadın tacize uğruyor. Devam eden sahnede Gülşah merdivenleri iniyor ve anlıyoruz ki bu bir film ya da dizi seti. Aslında taciz sahnesinin kurgu olduğunu düşünüyoruz. Filmde bu saatten sonra gerçek ortadan kayboluyor. Muhteşem geçişler ile yönetmen gerçeği, bence kendisinin bile bulamayacağı, bir şekilde yok ediyor. Aslında zamanın, mekânın diğer karakterlerin gerçekliği de ortadan kalkıyor. Ortaya çıkan yeni evrende gerçeğe o kadar da ihtiyaç kalmıyor. Usta işi kurgu sayesinde kendi söylemine hızlıca alışıyoruz filmin ve sadece onu izliyoruz. Onun yerine son derece çağrışım dolu imgeler dünyasında gerçeklerin kırılmış yansımalarını her piksele sinmiş görüyoruz. Filmin bu bölümü oynayanından yazanına, çekeninden ışık tutanına kadar bütün sektöre ve oradaki herkese dair bir röntgen gibi. Detayları ve çözümlemeleri tabii yapmıyoruz. Kontratımıza sadık kalıp düğümü sadece görüyoruz. Bilinenlerin ve görülmeyenlerin bir rüyasını izleyip kendimizi sadece bir rüyaydı diye ikna ediyoruz. Her zamanki gibi. Bu mizansene tam alışmışken bir kapı geçişiyle Gülşah’ı erkek arkadaşının yanında görüyoruz. Bu kez alışığız ve yeni duruma uyum sağlıyoruz. Yeni sahnenin bilgisi ise ilk sahneyle uyumlu. Kadın adama tacize uğradığını ima ediyor. Adam oralı olmayınca biraz daha açıyor fakat bu umursamaz tavır karşısında onu terk etmeye hazırlanıyor. Biz de yeni bir geçişe hazırlanıyoruz. Aralarında çıkan arbedede Gülşah perdeyi indirerek arkadaki set çalışanlarını ortaya çıkaracak oluyor. Perde Gülşah’ın üzerine dolanıyor. Yine anlıyoruz ki bu da bir set ortamı ve yeni bir geçişle Gülşah provalara hazırlanmak üzere setten ayrılıyor. Gülşah’ın tiyatro seçmeleri için hazırlandığını görüyoruz. Fakat önceki sahnede üzerine dolanan perdenin bir örtü gibi onu sardığı fark ediyoruz. Başta ondan kurtulmaya çalışan Gülşah daha sonra onu bir giysi gibi kullanmaya başlıyor. Onun varlığına uyum sağlıyor. Prova sahnesinde anlıyoruz ki Gülşah her geçtiği sahneden üzerine yapışan rolleri taşıyor. En belirgini ise dolandığı ve kurtulamadığı örtü oluyor. Gülşah provalara hazırlanırken bir yandan da her yerine dolanan örtüden, aniden girip çıkan yönetmenden, set çalışanlarından arınmaya çalışıyor. Bazılarını kovuyor bazılarına uyum sağlıyor. Kendisini bırakmayan rollerle mücadele ederken prova için rolünü de ortaya çıkarmaya çalışıyor. Bu o kadar kolay olmuyor. Neyse ki merdivenden inerken kaybolan gerçek Gülşah’ın merdivenleri çıkmasıyla geri geliyor Karışan her şeyin toparlandığını görmeye başlıyoruz. Gerçeği bulmak için merdivenden çıkılması gerekiyor. Yönetmen özellikle ışık seçimiyle de aşağı ve yukarı arasındaki farkı belirgin hale getiriyor. Aşağıda gerçek yok. Gerçek yukarıda. Freud’un bilinç-bilinçaltı düalizminden Platon’un mağarasına patika döşeniyor. Yansımalar ve gerçek arasında bir ışık oyunu kuruluyor. Hangisi yansıma hangisi gerçek görmek için suların durulmasını bekliyoruz. Bu yüzden aşağıda kafamız çok karışsa da Gülşah merdivenleri çıkmaya başladıkça tablo netleşiyor. Yönetmenin kendisi bile merdiven inme sahnesiyle ortadan kayboluyor. Onun yerine Gülşah’a tuhaf öneriler veren ve kof bir yönetmen devreye giriyor. Gülşah’ın merdivenleri çıkmasının ardından yönetmen de Charlie Kaufman edasıyla filmine yeniden teşrif ediyor.
Artık anlıyoruz ki Gülşah bir yandan okul okuyan diğer yandan tiyatroya meraklı 20’li yaşlarda bir kadın. Üzerinde saklamaya çalıştığı fakat bastıramadığı roller ile jüriye yakalanıyor. Jüri onun göstermek istemediği fakat bir türlü de çıkamadığı rolleri bir çırpıda buluyor. O rollerin neden onun üzerine yapıştığını da ima ediyor. Kadın gizlemeye çalıştığı, değiştirdiğine, çözdüğüne inandığı yönleriyle çarpıcı bir şekilde yüzleşiyor. Çünkü onlar yani şehirliler, yani akıllılar, yani şeytanlar burada. Onlara pabucunu ters giydirmek o kadar kolay değil. Hırsları, utançları, olumsuz inançları ve dahasıyla jürinin karşısında bir kadın görüyoruz. Bütün reddettiği ve bitmemiş işleri her yanından dökülen genç bir kadın. Jürinin, kadının tam aksine rahatlığı ve sterilliği dikkat çekiyor. Onlar ışıkta olanlar ve gerçeği yaşayanlar. Tepelerinde net bir florasan parlıyor. Kendilerinden eminler ve andalar. Gülşah için üstte olanlar. Sınıfsal olarak yukarıda olanlar. Yine Gülşah’a göre aşağıda olan her şeyin sorumlusu onlar. Tacizci, sömürgeci, kibirli ve kötüler. Bu yüzden şeytanlar ve cehennemi hak ediyorlar. Gülşah’ın ilke savunuculuğu, acılarını ve emeklerini sırtında taşımasının asaleti aniden silikleşiyor. Onlara karşı, hele tacizcisine karşı, öfkesi ve hırsıyla baş başa kalıyor. Burada Gülşah’ın tiradını sadece yüzünden dinliyoruz. Artık o sadece duygularıyla jürinin karşısında kalıyor. Geçmişe ve bitmemiş işlerine, alt kata çoktan dönüyor ve andan kopuyor. Gülşah’ın seçmeler için performansını değil hırsını ve öfkesini izleyerek seyirci olarak biz de andan buharlaşıyoruz.
Gülşah’ın seçtiği iki tirad da oldukça manidar. Drama için Zilha, komedi için ise Shakespare’in Fırtına’sında Ariel’den bir tirad için hazırlandığını anlıyoruz. Zilha bugün hala seçmelerde çok tercih ediliyor. Keşanlı Ali Destanı’ndaki esas kadın olan Zilha tiyatroda kadın oyuncuların hayallerini de süslüyor. Işıl Kasapoğlu’nun defterinde boş sayfa olsa da yazsa. Her neyse Gülşah’ın çok pratik nedenlerle bu karakteri seçmiş olması olası. Karakter iddialı ve sıçramak isteyen birisi için ideal duruyor. Fakat biz biraz daha bu seçimin örtülü süreçlerini irdeliyoruz. Zilha karakteri içi hırsla dolu, kendi sınıfını asla beğenmeyen hatta kendini yaşadığı sinekli yere yakıştıramayan bir kadın. Zilha’nın gerilimi tam olarak oyunun da gerilimini yansıtıyor. Gecekondu ve şehir çatışması filmimize paralel uzatıyor hattını. Zilha gibi Gülşah da sınıf atlamaya çalışıyor. Yaşayamadıkları, hırsları, yarım kalan işleri hatta bütün yıpranmalarına ve her şeye bir sünger çekmek, onları arkasında bırakmak istiyor. Diğer seçtiği tirad ise Ariel’e ait ki bu karakter bir peri. Yükselmenin bir sembolü olarak Gülşah’ı periyi oynamak isterken izliyoruz. Jüri ise bu rolün onda eğreti duruşunu ima ediyor. Üzerindeki örtüyle Ariel’in kostümü diyerek dalga geçiyor. Bu bardağı taşıran damla ile jestlerin, kostümün, sahnenin ve dahası tiyatronun bir önemi kalmıyor. Artık Gülşah en derinde sakladığını dışarı çıkarmakta bir beis görmüyor. Öfkesiyle başbaşa kalıyor. ”Cehennem boş bütün şeytanlar burda” repliğini tacizci hocasına duyurmak ihtiyacı, Ariel’i oynama arzusunu adeta bastırıyor. Oysa zaten bu söz tiradın içinde geçse de Ariel’e değil kralın oğluna ait. Zilha gibi umutlanan ve kendisine Ariel’i yakıştıran Gülşah yine tıpkı onun gibi Ariel’i ıskalayıp bir türlü kabul etmediği kendi duygularına, ihtiyaçlarına çıkmazlarına ve gecekondusuna geri dönüyor. Güzide yönetmenimiz Emre Doğan’dan kalkıp kulağımda çalkalanan bir replik zihnimin kıyısına vuruyor: “1800 mil yol katetmişti ama Theodosia hala tepelerde görünüyordu.”
