Giriş
İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Batı’nın içine girdiği yeni dönem, bugüne kadar insanlık tarihinin hiç karşılaşmadığı derecede belirsiz, kaotik, düşünsel ve ilişkisel olarak sentagmatik ve yapıbozumcu bir dönemdir. Postmodern dönem ismi verilen bu dönem, gündelik hayattan kültürel alana geleneksel düşünceye ve moderniteye ait unsurların dönüşüme uğradığı, kendini önce ‘postmodernizm’ olarak mimaride gösterip çok geçmeden diğer alanları (diğer sanat dalları, politika ve bilim gibi) etkisi altına alan ve birbirinden oldukça farklı tanım ve kavramları içinde barındırabilen bir dönemdir. İlk olarak sanat eleştirmenleri tarafından sanat dallarındaki biçimsel ve içeriksel dönüşümü ifade etmek amacıyla kullanılan postmodernizm kavramı daha sonra güncel ve politik bir anlam kazanarak postmoderniteye evrilmiş[1] ve moderniteye yorum olarak getirdiği belirsizlikleri veya genel olarak belirsiz olan her şeyi tanımlamak için kullanılmaya başlanmıştır.
“Modernlik, kendi belirsizliğini, geçici bir sıkıntı olarak reddedebiliyordu. Her belirsizlik, bunun tedavisini içeren bir reçeteyle tamamlanıyordu. Bunlar sadece başka başka sorunlardı, her biri de çözümleriyle tanımlanıyordu. (…) Belirsizlikten kesinliğe, müphemlikten saydamlığa geçiş, sadece bir vakit meselesi, kararlılık, kaynak ve bilgi meselesi olarak görülüyordu. Halbuki, belirsizliğin kökünün asla kazınamayacağı yönündeki postmodern bilinçle yaşamak ise tamamen farklı bir meseledir. Burada, olumsallıktan kaçış, kaçmak istenen durumun kendisi kadar olumsaldır. İşte bu bilincin getirdiği rahatsızlık, tipik postmodern hoşnutsuzlukların kaynağıdır” (Bauman, 2003: s. 303).
Pek çok düşünce insanı ve sanatçı tarafından ele alınan, değerlendirilen ve tanımlanan postmodernite, yukarıdaki paragrafta da belirtildiği gibi birbirinden oldukça farklı tanımları birbirlerine yakın gerçeklik derecesinde içinde barındırabilen ve modernitenin tanımlanmasında yaşanan mütabakatın aksine pek çok farklı görüşün dile getirilmesine neden olan bir periyottur. Jean-François Lyotard’a göre postmodernite; “üst anlatılara inanmamadır ve bir durgunlaşma dönemidir” (1997: s. 155). Jürgen Habermas, postmoderniteyi yeni-muhafazakarlık olarak adlandırır ve ona göre “modernlik, henüz tamamlanmış değildir” (1994: s. 42). Fredric Jameson’ın postmodernite tanımlaması ise Marksist bir bakış açısıyla temellendirilmiştir. Jameson’a göre postmodernite, kapitalizmin gelişimindeki aşamalardan biridir. O’na göre “bütün bir küresel, ama Amerikan karakterli postmodern kültürü, tüm dünyada bütün bir yeni Amerikan askeri ve ekonomik tahakküm dalgasının içsel ve üstyapısal dışavurumu” dur (2011: s. 60). Son bir örnek olarak aktarılabilecek David Harvey’e göre ise postmodernite; geçicilik, parçalanma ve kaos gibi modernitenin karşısında durduğu birçok kavramı benimseyen yeni bir düşünce tarzıdır ve “Baudelaire’in modernite anlayışının yarısını oluşturan gelip geçicilik, parçalanma, süreksizlik ve kargaşayı bütünüyle benimser” (2010: s. 60).
Bu çalışmada film analizi yapılırken kullanılacak kavram olan ‘hiperrasyonalizm’ bir başka ‘postmodern dönem’ düşünürü (ama postmodern düşünür/postmodernist değil) Jean Baudrillard’ın simülasyon kuramını açıklarken sıkça kullandığı bir kavramdır. Birçok çağdaşının postmodernite üzerinden değerlendirdiği bu dönemin kültürel, politik, ekonomik ve sanatsal özelliklerini metinlerinde kritize eden Baudrillard, postmodernite tanımını kabul etmemekte ve bu tanımın işaret ettiği dönemi simülasyon kuramıyla açıklamaya çalışmaktadır. Baudrillard’ın postmoderniteye bakış açısını daha belirgin bir şekilde kavrayabilmek için Mike Gane ve Monique Arnaud’un gerçekleştirdiği bir söyleşide bu konuda sordukları soruya kendisinin cevap olarak sarfettiği şu sözleri aktarmak yerinde olacaktır: “Bu kavrama benim kadar uzak biri olamaz. Post-modernizm bir deyimdir, insanların kullandığı hiçbir şey ifade etmeyen bir deyim. Hatta o bir kavram bile değildir, hiçbir şey değildir” (Baudrillard, 2013: s. 11).
Yukarıdaki alıntıdan da anlaşılabileceği gibi postmodernite kavramı ile arasına mesafe koyan Baudrillard, bu kavramın içi boş bir deyim olduğunu ileri sürmektedir. Bundan dolayı, bu çalışmada çözümlemesi yapılacak filmler Baudrillard’ın simülasyon kuramı bağlamında değerlendirilecek, postmodernite ve/veya postmodernizm dahil olmak üzere simülasyon kuramının dolaylı veya doğrudan ilişkili olduğu herhangi bir kurama değinilmeyecektir.
Bu çalışmanın temel amacı, çalışmada kuramsal altyapı ve kavramsal sınırlılık olarak belirlenen simülasyon kuramının en mühim kavramlarından olan hiperrasyonalizmi işsizlik konulu iki film üzerinde incelemek ve kuramın ‘gerek şart’ olarak sunduğu ‘tarihsel süreç farklılığı’nın toplumsal zihniyet dünyalarına yansımalarını değerlendirmektir. Bu anlamda, ilk olarak simülasyon kuramının genel yapısından bahsedilecek ve çalışmanın kuramsal altyapısı aktarılacaktır. Daha sonrasında bu kuramsal altyapıda bir kavram olarak hiperrasyonalizm öne çıkarılacak ve örnekler üzerinden incelenecektir. Çalışmanın tartışma ve bulgular kısmında ise örneklem olarak seçilen işsizlik temalı filmlerde bu kuramsal ve kavramsal altyapı değerlendirilecek ve somut çıktılar elde edilmeye çalışılacaktır.
Kavramsal Çerçeve
Simülasyon Kuramı, Simülakrlar ve Tarihsel Süreç Farklılığı
Jean Baudrillard’ın simülasyon kuramına göre 1950’lerde ve 1960’larda batı dünyası gerçekliğini yitirmiş ve tarihin yeni bir periyodu olarak ‘simülasyon evreni’ne girmiştir. Modernitenin temelini oluşturan aklın merkezinde olduğu rasyonelleşme tüketim mantığı içinde erimiş, kendi kendine tur bindirmiş ve modern topluma ait unsurlar ilkel düzeni çağrıştırmaya ve anıştırmaya başlamıştır. Batı dünyası artık gerçekliğini (ve dolayısıyla illüzyonlarını) yitirmiştir ve bu yüzden simülasyon evreninde iktidar, siyaset, tarih, sanat vb. kavramların kısacası sistemin işleyişini ‘gerçek’ kılan ‘şeyler’in gerçek varlığından bahsedilemez.
“Baudrillard ne merkez sağ ne de merkez sola karşıdır o sisteme karşıdır dolayısıyla hem merkez sağ hem de merkez sola karşıdır. Çünkü gerçeklik ilkesini, gerçekliğini yitirmiş bir evrende politika, ekonomi ve kültürel yaşantının da birer yaşantı simülakrına dönüşmeleri kaçınılmaz hale gelmektedir. Bu noktada gerçekliğini yitirmiş bir evren hakkında gerçek kavramlara dayanan gerçek bir kuram üretilemeyeceğini iddia eden düşünür içinde yaşamakta olduğunu söylediği simülasyon evreni konusunda ancak patafizik[2] yorumlar üretilebileceğini söyler” (Adanır, 2010: s. 54).
Gerçekliğini kaybeden batılı toplumlar ‘gerçeğe ihanet edip’ gerçek kavramların, oluşların kısaca varlıkların yerine hiperrasyonal (hiperakılcı) bir aklın ürünü olan hipergerçekçi simülakrlar yerleştirmiştir. Simülakrlar yerini aldığı gerçeğe tıpatıp benzemektedirler lakin gerçeği gerçek yapan anlamdan yoksun olup anlam sürecine kısa devre yaptırmaktadırlar. Simülakrlar taklit, suret ya da parodi değil aslı yerine göstergeleri konulmuş bir gerçek programlamasıdırlar. Bu gerçek biçimi, “gerçeğin tüm göstergelerine sahip olmasına karşın gerçeğin tüm aşamalarına kısa devre yaptıran bir yapıya” sahiptir. Bu noktada Baudrillard, gerçeğin bir daha asla geri dönmeyeceği kehanetinde bulunur. Bu hipergerçeklik evreninde ölüm dahi imkansız hale getirilmiş, “ölür ölmez dirilme sistemine” tamamıyla teslim olunmuştur (Baudrillard, 2013: s. 15).
Simülakrları tanımlarken simüle etmenin taklit etmek (mış gibi yapmak) olmadığının altını çizen Baudrillard, hiperrasyonal mantığın bir ürünü olan simülakrlarla gerçeğin ayırdının neredeyse imkansız bir halde olduğunu ifade etmektedir. Artık batı dünyasında tüm kavram ve olgular nötralize edilmiş ve anlamlarından yoksun hale getirilmiştir. Bu noktada neyin gerçek neyin simülakr olduğunu tespit etmek olanaksızdır. Zira toplumsal ve bireysel olarak gerçeğe veya hakikate özgü perspektifle bir ilişki kalmamıştır. Simüle edenin ve edilenin maskesini indirmek artık imkansızdır ve bu noktada pek çok alanın/alan uzmanının eli kolu bağlanmıştır (Baudrillard, 2013: ss. 13-15).
Simülasyon kuramını detayları ile birlikte açıkladığı Simülakrlar ve Simülasyon isimli eserinde simülasyon evreninine dair Disneyland’den[3] Watergate Skandalı’na[4], Beaubourg (Pompidou) Kültür Merkezi’nden[5] hipermarketlere[6] çeşitli örnekler veren Baudrillard, gerçeğin seri üretim yoluyla yok edilişini ve batı dünyasının bunu gizleme çabalarını gözler önüne sermeye çalışmaktadır. Bu anlamda Baudrillard’dan aktarılacak şu pasaj düşünürün bu konuya yönelttiği bakışın anlaşılması konusunda önem taşımaktadır:
“Görüldüğü gibi her yerde tuhaf denilebilecek bir şekilde orijinaline benzeyen bir evrende yaşıyoruz. Şeyler harıl harıl kendi ikizlerini üretmeye çalışıyorlar. Ancak geleneklerin iddia ettiği gibi bu şeylerin yakında ortadan kalkması söz konusu değildir, zira artık ölme hakkı da ellerinden alınan şeylerin yaşama hakkı da ellerinden alınmıştır. Tıpkı ‘funeral homes’un (cenaze işleriyle ilgilenen şirketler) ölüye gömülmeden önce makyajla o insanın yaşarken sahip olduğu görünümünden daha doğal ve mütebessim bir görünüm kazandırmaları gibi” (Baudrillard, 2013: s. 28).
Gerçeğin Baudrillard’ın deyimiyle kusursuz bir cinayete kurban gitmesi[7] Baudrillard’ı çağdaşlarından ayıran en önemli unsurlardan biridir. Zira Baudrillard’ın aksine diğer postmodernist düşünürler veya postmodern dönem düşünürleri geleneksel ve modern düşünceye ait kavramsal gerçeklerin olumlu ve olumsuz anlamda dönüşüme uğradığını iddia ederken Baudrillard, dönüşüme uğradığı belirtilen bu yeni gerçeklerin varlığını sorgulamaktadır. Bu noktada Baudrillard, bu yeni dönemde dönüşüm yaşayan ‘gerçeğin ve gerçekliğin’ düşsellikten yoksun olması nedeniyle gerçek olmadığını, sonsuz sayıda yeniden üretilen bir ‘şeyler bütünü’ olduğunu ifade eder (Baudrillard, 2013: ss. 14-15).
20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren içinde bulunulan düşünsel ve eylemsel kaosu ve bu kaosun dönüştürdüğü/yarattığı insan tipolojisini özgün ve ironik bir şekilde açıklayan Baudrillard, çağa hakim olan yoğun anlamsızlık duygusu nedeniyle davranışsal olarak savrulmalar yaşayan ‘yeni’ insanı çalışmalarının merkezine taşımıştır. Bu aşamada Baudrillard’ın yarattığı kafa karışıklığı çağın bir gerekliliği ve normalidir denilebilir. “Günümüzde, yaşadığı zamanın düşüncesini anlamak isteyen birinin felsefi çabası, akıl karıştırıcı bir endişe ile yeniden canlanan coşku arasındaki salınımın dışına çıkamaz” (Toscano, 2014: s. 11).
Baudrillard’ın kuramında dikkat edilmesi gereken en önemli noktalardan biri de (ki bu çalışmanın da temellerinden biridir) kuramın yalnızca batılı toplumlar için geçerli olduğudur. Baudrillard’a göre modernize olamamış veya modernite sürecini henüz tamamlamamış toplumlar (örneğin; Türkiye toplumu ve periferi ülkelerinin toplumları) simülasyon evrenine dahil değildirler. Gerçeğin yitimi yalnızca zamanında rasyonel bir zihniyetle moderniteyi yaratan ve daha sonrasında hiperrasyonal zihniyetin tahakkümü altına girerek inşa ettiği bu yapının içten içe çürümesine sebebiyet veren/seyirci kalan batılı toplumlar için geçerlidir.
“Onun düşüncelerinden çıkarmış olduğum bir ilk sonuç, her şeyden önce, Avrupa ve Amerika toplumlarıyla aynı evrensel konjonktürde yer almakla birlikte aynı toplumsal ve tarihsel süreç içinde yaşamıyor oluşumuzdur. Bu toplumların Türkiye gibi toplumlardan daha avantajlı ve dezavantajlı olduğu alanlar vardır. Örneğin maddi ve teknolojik alanda daha ‘ileride’ görünürlerken, manevi, kültürel ve düşünsel açıdan diğerlerinden çok önde değildirler. Oysa düşünce ve davranış arasındaki uyum toplumların gelişmesinde çok önemli bir yere sahiptir” (Adanır, 2008: s. 58).
Tarihsel süreç farklılığının yarattığı bu başkalık, uzun yıllar boyunca modernleşememiş toplumlar için gerçek bir dezavantaj olarak görülmüştür. Fakat Baudrillard, modernleşememiş toplumlar için bu noktada bir avantaj potansiyelinden bahsetmektedir. Tam olarak kapitalistleşememiş ve dolayısıyla tüketim kültürüne içkin olmayan toplumlarda hala ‘gerçek’ten söz edilebileceğini söyleyen Baudrillard, bu toplumların batılı toplumların ayak izlerini takip etmemesi gerektiğini ifade ederken doğru bir şekilde modernleşmenin önemine vurgu yapmaktadır.
Tüm bunların yanında Baudrillard da tıpkı çağdaşları postmodernist düşünürler gibi simülasyon kuramını ve kuramın etki alanını açıklarken ve kurama dair bazı örnekler ve kanıtlar sunarken kesin bir dil kullanmaktan kaçınmıştır. Zira içinde bulunulan dönem geleneksel döneme ve rasyonaliteye dair bazı unsurları halen daha içerirken geleneksel dönemde ve modern dönemde de simülakrlara rastlamak mümkündür. “Gerçeklik evreninde simülakrların bulunması ne kadar doğalsa, simülasyon evreninde gerçeklik parçalarıyla karşılaşmak da o kadar doğaldır” (Adanır, 2008: s. 35). Bu durum kuramsal çalışmaların gelişimine ve örneklendirme sürecine ket vururken, film eleştirisi işlemini de daha müphem bir düzlemde gerçekleştirme zorunluluğunu doğurmaktadır.
Simülasyon Kuramında Hiperrasyonalizm
İfade edilen kuramsal arka plan Jean Baudrillard’ın ‘kuramsal terör’[8] olarak nitelendirdiği ‘radikal’ görüşlerinin temelini oluşturmaktadır. 20. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan postmodernite temelli açıklamaların gölgesinden sıyrılan simülasyon kuramı, büyük bir tersine çevirme işlemi gerçekleştirerek ‘modernleşememiş toplumların gıptayla baktığı modern toplumlara’ sert bir eleştiri getirmiştir. Bu eleştiri, çoğunluğunu Baudrillard’ın ‘icat ettiği’ bazı kavramlarla gerçekleştirilirken simülasyon kuramına özel ve ilk kez karşılaşıldığında anlaşılması oldukça güç olan bir kavramlar dağarcığı ortaya çıkmıştır.
Jean Baudrillard’ın kuramında oldukça önemli bir yeri işgal eden hiperrasyonalizm kavramı da bu kavramlar dağarcığının en önemli parçalarından biridir. Simülasyon evreninde rasyonalizmin yerini dolduran rasyonalizm simülakrı olarak düşünülebilecek hiperrasyonalizm simülasyon evrenin mantıksal izlediğidir. Modernitenin üzerine kurulu olduğu rasyonalizm simülasyon evreninde yerini hiperrasyonalizme bırakmıştır. Gerçekçi ve akılcı olmayan bu yeni düşünce şekli; süreklilikten uzak, anı kurtarmaya yönelik ve sahte bir doyum ve mutluluktan başka bir şeyi hedeflemeyen bir düşünme biçiminin ürünüdür (Adanır, 2008: s. 79).
Hiperrasyonalizmin tam olarak kavrayabilmesi için rasyonalizm ve irrasyonalizmle arasındaki farkların ortaya konulması yoluna gidilebilir. Diğer iki kavrama göre tüketim kültürü ve alışkanlıkları ile daha iyi açıklanabilir bir kavram olan hiperrasyonalizm, simülasyon evreninde batı rasyonalizminin yerini almıştır. Rasyonel bir mantıkla kurulan batı dünyasının moderniteye ve akılcılığa tur bindirerek akılcı görünüme sahip büyük bir çukurun içinde düşmesi, dolaşıma giren hiperrasyonal aklın bir sonucudur. Simülasyon kuramında bu durum, tüketim ideolojisinin beklenmedik bir getirisi olarak değerlendirilmektedir. “Kapitalizm böyle bir tüketim aşamasını hiçbir şekilde öngörmemiştir. Akılcı bir sanayileşmiş kapitalizm döneminden sonra her nedense hiperakılcı bir neoliberalizme geçilmiştir” (Adanır, 2010: s. 52).
Hiperrasyonal aklı kavrayabilmek adına tüketim ve sinema bağlamında verilebilecek en iyi örneklerden biri Marco Ferreri’nin 1973 yılı yapımlı La grande bouffe (Büyük Tıkınma) isimli filminin ana hikayesidir. Bir pilot, bir şef aşçı, bir televizyon yapımcısı ve bir hakimin oluşturduğu üst düzey mesleklere sahip orta yaşlı bir arkadaş grubunun kendilerini kapattıkları villada yemek yiyerek intihar etme girişimlerini konu alan La grande bouffe, meslekleri ve yaşam tarzları açısından rasyonel bir zihniyete sahip oldukları düşünülen bu dört arkadaşın içinde bulundukları hiperrasyonal zihniyet ve anlayışı gözler önüne sermektedir. Film, bu anlamda Baudrillard’ın altını önemle çizdiği rasyonalizmin hiperrasyonalizme dönüşmesi durumunun somut ve komik bir örneğidir.
La grande bouffe’un ana hikayesi üzerinden oluşturulabilecek karşılaştırmalı bir örnekte kişinin yemek yemeyi reddetmesi irrasyonel bir eylem olarak görülebilir. Yemek yemeyen bir kişinin yaşayacağı fizyolojik ve buna bağlı olarak psikolojik sorunlar düşünüldüğünde bilinçli bir şekilde yemek yememe eyleminin irrasyonelliği ortadadır. Bu bağlamda rasyonal olan şey ise kişinin fizyolojik ve psikolojik sağlığını koruyabilmesi için yemek yemesidir. Temel ihtiyaçlardan biri olan beslenmenin bu anlamdaki önemi aşikardır. Lakin temel ihtiyaçlarından biri olan beslenmeyi, bu bağlamdan çıkarıp, La grande bouffe’da olduğu gibi hedonist veya mazoşist bir bağlama dahil etmek hiperrasyonal bir zihniyetin ürünüdür. Bunun altında yatan mantık, yemek yemenin rasyonelliğini süreklileştirip sürekli olarak rasyonel olabilineceğine duyulan inançtır. Bu yeni düşünme biçimi, -tıpkı La grande bouffe filminde olduğu gibi- ütopyaları anlamsız kılan, sadece anlık hazları önceleyen ve son kertede sadece temel bir depresyon ve bitim getiren bir aklı öne çıkarmaktadır.
“Hiperrasyonalleşen (rasyonelin kendinden geçmiş, içi boş ve anlamsız biçimi) rasyonel düşünce gerçeği boş vererek, gündelik yaşamda çıkarlarına uygun bir şekilde davranarak, yeniden-üretim düzenini sürdürmektedir yani artık Marksizm’in sunduğu türden bir mutlu gelecek ütopyası ya da illüzyonuyla liberalizmin sunduğu herkesin zenginleşebileceği (örneğin; Amerikan Rüyası) türden bir toplumsal illüzyonu sona ermiştir” (Adanır, 2008: s. 58).
Rasyonel düşünce üzerine kurulan ve zamanında bu düşünce biçiminin hakkını fazlasıyla veren batı dünyası -bu anlamda- adeta ilkel atalarının alışkanlıklarına dönüş yapmıştır. Toplumların ve bireylerin etrafını saran tüketim düşüncesi maddi ve manevi anlamda israf yapma eğilimini güçlendirmiştir.
Veya hiperrasyonal akla verilebilecek bir diğer örnek, günümüzün en büyük sorunlarından biri olan alışveriş çılgınlığıdır.[9] Bu bağlamda oluşturabilecek senaryoda bir bireyin ihtiyaçları dahilinde ayakkabı sahibi olması rasyonal bir hareket olarak nitelendirilebilir. Zira ayakkabı satın almamak ve giymemek bireye fiziksel, fizyolojik ve dolayısıyla psikolojik zararlar doğurabilir. Fakat ayakkabı giymenin ve satın almanın rasyonal bir eylem olarak kodlanması, yüzlerce çift ayakkabı sahibi olmayı daha fazla rasyonal değil, hiperrasyonal kılar. Bu noktada, alışveriş eyleminin nedeni ihtiyaçtan ziyade hedonizm, gösteriş ve prestijdir denilebilir.
Tüm bunlardan dolayı Baudrillard’ın kurduğu irrasyonalizm-rasyonalizm-hiperrasyonalizm üçlüsünün birbirleri ile olan ilişkisi Penrose merdivenlerine[10] benzetilebilir. Lionel Penrose ve oğlu Roger Penrose tarafından yaratılan bu olanaksız merdivenler (impossible object) takip edilerek yukarıya çıkıldıkça/ileriye gidildikçe gelinen nokta başlangıcın ta kendisidir. Burada önemli olan nokta ise merdivenin tasarımıyla yaratılan göz yanılsamasının kişiyi etkisi altına alması ve kişinin merdivenin yarattığı paradoksu çözme adına merdivenin en üst basamağını bulmak için beyhude bir çaba içerisine girilmesidir.
Araştırmanın Metodolojisi
Amacı, iki film üzerinden zihniyet dünyaları ve bu zihniyet dünyalarının içinde bulunduğu tarihsel süreç ile ilgili saptamalar yapmak olan bu çalışmanın nitel bir çalışma olması ve interdisipliner bir yaklaşıma sahip olması betimleyici (desktriptif) yönteme işaret etmektedir. Betimleyici yöntem, filozofik ve anlamsal çıktıların es geçilmeyeceği yöntemsel bir esneklik tanıyan ve pek çok veri toplama metoduyla analiz biçimini bünyesinde içerebilen bir üst-çatı kurgulamak için önemli fırsatlar yaratmaktadır.
Bu noktada çalışmada sıkça ifade edilen/edilecek zihniyet kavramının işaret ettiği noktaları aydınlatmak gerekmektedir. Sabri Ülgener’in (2006: s. 14) tanımlamasıyla “dünyaya ve dünya ilişkilerine içten doğru bir tavır alış” şeklinde ifade edilebilen zihniyet, bireyin içinden çıktığı toplumla zihinsel ortaklığına ve/veya “bir grup insanın, ortak psişik referans örüntüsü”ne işaret etmektedir (Mucchielli, 1991: s. 23). Zihniyetle ilgili yapılabilecek en kapsayıcı tanımlardan birini yapan Mahçupyan’ın (2000: s. 10-16) “zihinle dış gerçeklik arasındaki ilişki, dışımızdaki olguları doğru algılama biçimimiz” olarak tanımladığı bu kavram, örneklem olarak seçilen filmlerin içinden çıktıkları topluma karşı birer ‘turnusol kağıdı’ işlevi görmelerine vesile olacaktır. Bu anlamda; bu çalışma özelinde zihniyet, çalışmanın yöntemi olan betimleyici yöntemin uygulanışında kritik bir öneme sahiptir denilebilir.
Bunun yanında çalışmanın tartışma ve bulgular kısmında ele alınacak örnekler filmlerin seçim kriterleri, seçim ve karşılıklı bağdaştırılma nedenselliği de belirtilmelidir. Öncelikle farklı yıllarda gösterime giren bu iki filmin (Le Couperet 2005 yılında, Zerre 2012 yılında vizyona girmiştir) ‘farklı dönemlere’ ait filmler olmadığı ifade edilmelidir. Aralarında yedi yıl bulunan ve genel hatlarıyla 21. yüzyılın bireysel ve toplumsal ilişkilerine mercek tutan Le Couperet ve Zerre filmlerinin seçilme ve karşılaştırılma nedenleri; iki farklı toplumsal zihniyet dünyasına (Fransız ve Türk toplumları) işaret etmeleri, kapitalizm eleştirisi, işsizlik ve iş arayışı üzerinden kurgulanmış hikayelere sahip olmalarıdır. Bu iki filmin, bu çalışma için örneklem olarak seçilmesinin ve karşılaştırılmasının temel nedeni budur.
Le Coupret filminin seçilmesinin bir diğer nedeni, simülasyon kuramının içinden çıktığı toplumsal zihniyet dünyasıyla organik bir bağa sahip olmasıdır. Kuramın sahibi Jean Baudrillard, yaptığı analizleri ve ortaya koyduğu eleştirileri Fransız toplumu özelinde Batı Avrupa’yı baz alarak yapmıştır, dolayısıyla film, kuramla toplumsal zihniyet dünyası bağlamında ilişkilendirilebilir durumdadır. Le Coupret’ye karşılık içinden çıktığı topluma ve bu toplumun sosyo-ekonomik yapısına gerçekçi bir bakış açısıyla yaklaşması ve eleştirel üslubu nedeniyle Zerre filmi konumlandırılmıştır. Buna ek olarak Zerre’nin seçilmesi, Türkiye’nin simülasyon evrenine dahil olup olmadığı ile ilgili sorulan çeşitli sorulara cevap niteliği de taşımaktadır. Kısacası iki film de Baudrillard’ın simülasyon kuramı özelinde değerlendirilebilecek veriler taşımaktadır.
Örneklem filmlerin analizinde ‘ideolojik film eleştirisi yaklaşımı’ndan yararlanıldığı da belirtilmelidir. Amacı, “gizlenmiş olanı görünür kılmak” olan ideolojik film eleştirisi yaklaşımı, Le Couperet ve Zerre filmlerinde hiperrasyonalizm sorgulaması ve bunun toplumsal çıktıları için ideal bir yöntemdir (Kabadayı, 2013: s. 59). Bunun yanında ideolojik film eleştirisi yaklaşımı tıpkı çalışmanın yöntemi olan deskriptif yöntem gibi sınırlandırmalara başvurmayan ve anlamsal çıktılara ulaşabilmek adına çeşitli felsefi spekülasyonlar yaratmaya zemin oluşturan bir eleştiri yaklaşımıdır. “İdeolojik eleştirinin en iyi örnekleri, kendisini filmin içeriğiyle sınırlandırmaz; nitelikli ideolojik eleştiri, bunun yerine, karakterler ve olay örgüsü ile ilgili sorunları, anlatının yapısı ya da çekim ölçeği hakkındaki daha karmaşık konularla ilişkilendirir” (Corrigan, 2013: s. 140).
Tartışma ve Bulgular
İşsizlik Sorunu Temelinde Le Coupret ve Zerre Filmlerinin Temsil Ettiği Zihniyet Dünyaları
Aktarılan kuramsal arka plan ve çerçeveden sonra film çözümlemeleri gerçekleştirilebilir. Bu çalışmada çözümlemesi yapılacak iki filmden ilki Costa Gavras’ın yönetmenliğini yaptığı Le Couperet[11]’dir. Filmde iki yıl önce işsiz kalan kimyager Bruno’nun sektöründeki rekabetle normal yollarla başa çıkamayacağını anlayıp, kendisi gibi işsiz olan rakiplerini ortadan kaldırarak zafere ulaşma çabaları anlatılmaktadır. İki yıl boyunca normal yollarla iş arayan ve tüm çabaları sonuçsuz kalan Bruno, ekonomik anlamda herhangi bir problem yaşamamasına ve konforlu yaşamından neredeyse hiç ödün vermemesine karşın ‘herhangi bir işte çalışmamanın yaratacağı prestij kaybına’ veya ‘gelecek yıllarda yaşam konforundan ödün verebilme ihtimaline’ dayanamayıp başvuracağı hedefi olarak belirlediği işte karşısına çıkabilecek muhtemel rakiplerini öldürmeye başlar. Amacı şu veya bu şekilde başvuru yapacağı müdürlük pozisyonunu kaptırabileceği tüm adayları ekarte etmek kısaca rekabet ortamında avantaj elde etmektir.
Filmin baş kahramanı Bruno’nun işlemeye başladığı ve filmin ana hikayesini oluşturan cinayet serisinin zihinsel nedenselliği ve motivasyonu Jean Baudrillard’ın altını çizdiği simülasyon evreninin hiperrasyonal zihniyeti ile ilişkilendirilebilir durumdadır. Zira 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren kendini gösteren tüketim ideolojisi -kendi devamlılığını sağlamak adına- bir tüketim toplumu yaratmayı amaçlamış ve başarmıştır. Bu tüketim toplumunda edinilen malların kullanım değerinden ziyade gösterge değeri önemlidir. Bu noktada, satın almanın amacı ihtiyaç gidermek değil, prestij ve gösteriştir. Tüketimin kullanım değerinden ziyade gösterge değeri ile gerçekleşir hale gelmesinin baş müsebbibi olan hiperrasyonalizm, ihtiyaçtan ziyade prestij ve gösteriş için yapılan tüketimi öne sürmüş ve batıyı bu ahlak dışı ve absürt mantığa hapsetmiştir.
“Günümüzdeki modern demokratik toplumlarda artık yasal olarak prestije yönelik vekaleten tüketime mahkum edilmiş bir kategori yoksa da bu sürecin genel anlamda toplumsallaştırılmasının gerisinde yine de gösterişe yönelik harcama sürecine mahkum edilmiş sınıfların bulunup bulunmadığı sorusu sorulabilir. Zira bu tür bir harcama aracılığıyla, tüketim, özgür bireysel davranışlar görünümü altında aslında sanayi öncesi toplumlara özgü çok eski çağlardan bu yana tamamıyla kurumlaşmış bir değer ve toplumsal ayrımcılık görevini yerine getirmekten başka bir şey yapmamaktadır” (Baudrillard, 2009: ss. 4-5).
İçine girilen simülasyon evreninin sacayaklarından biri olan hiperrasyonalizmin inşa ettiği bu tüketim ideolojisi, -yukarıda alıntılanan pasajda da görülebileceği gibi- ilkel ve/veya geleneksel toplumlara özgü bir davranış biçimini anıştırmaktadır. Modern rasyonalite öncesi toplumlarda görülen ve ihtiyaç ilişkileri ötesinde bir işleve sahip olan bu davranış biçimi, simülasyon kuramında rasyonalizmin hiperrasyonalizme dönüşmesi ve rasyonal aklın ilkel akılla benzeşmesi şeklinde açıklanmaktadır. Hatta Baudrillard ve Marcel Mauss gibi düşünürlerin bağlı bulunduğu antropolojik ekol bu anlamda ilkel toplumların -sahip olduğu ütopyalar ve manevi değerlerden ötürü- modern olduğu kabul edilen toplumlardan daha modern olduklarını dahi ileri sürmüştür (Adanır, 2010: ss. 37-38).
Hiperrasyonal mantığın dolaşıma soktuğu bu ahlak dışı ve absürt mantığa hapsolmuş bu amacın toplumsallaşması ve bir zihniyet örüntüsü olarak kemikleşerek kabul görmesi tüketimle ilişkili tüm eylem ve edimlerin bu mantık temelinde gerçekleşir olmasına sebep olmuştur. Filmde de Bruno, ekonomik olarak olası bir kriz veya borç batağı ihtimalleri olmamasına karşın işsiz oluşunun prestij kaybını engellemek adına seri cinayetler işlemekte ve modern akılda rasyonal bir eylem olarak nitelendirilen rekabeti hiperrasyonal bir yorumla ifa etmektedir.
Film boyunca, bulduğu amoral ve hiperrasyonal ‘ölümcül çözüm’ü[12] gerçekleştirirken belirli aralıklarla içine düştüğü durumu sorgulayan Bruno, yaptığı eylemin ahlaki yanını soğukkanlılıkla karşılamakta (hatta zaman zaman keyif almaktadır ki filmin kara-komedik unsurları ve kodları bu keyif alışlar sırasında kendini göstermektedir) lakin konu ailesi, polisin onu yakalaması durumunda ailesinin yaşayacakları ve işsiz kalarak konforlu yaşamından ödün verme ihtimali olduğunda tedirgin olmaktadır. Bu durum Jean Baudrillard’ın simülasyon evreni tasvirinin temelini oluşturan ‘gerçekliğin yok olması’ olgusunu ahlaki çözülmeyle bağdaştırabilmesiyle açıklanabilir durumdadır. Simülasyon evreninde gerçek bir ahlaki soruşturma yapmanın işlevsiz olduğunu, bu evrende sadece yan unsurlarıyla birlikte gerçek ahlaki esaslara çok benzeyen ahlak simülakrlarından söz edilebileceğinin altını çizen Baudrillard, bu durumun sanattan politikaya bilimden gündelik yaşam pratiklerine sirayet ettiğini ifade etmekte ve bunu farklı alanlardan aldığı örneklerle çeşitlendirmektedir. “İnsanların ahlâkî ve politik vicdan anlayışlarına göre anlamsız ve dinamik biçimlere benzeyen güç ilişkilerinin ötesine geçildiğindeyse karşımıza toplumsal düzene özgü simgesel şiddetin gerçek bir şiddete dönüştüğü bir hakikat düzeni çıkmaktadır” (Baudrillard, 2013: s. 33). Pasajda da ifade edildiği gibi ‘ahlak ötesine geçildiğinde’ elde kalan simgesel şiddetin gerçek bir şiddete dönüşmesidir. Bruno’nun ‘gerçek şiddeti’nin çözümlemesi tam olarak burada başlamaktadır.
Filmin sonuna kadar kararlı bir şekilde cineyet işleyen Bruno, polisin tüm bu ölümlerin suçlusunu intihar eden eski bir kimyager sanması nedeniyle herhangi cezai bir yaptırıma uğramaz ve ahlaki olarak herhangi bir muhasebe sürecine girmeden mutlu yaşamına geri döner. Filmin sonunda tüm rakiplerini en savunmasız anlarında yakalayıp ortadan kaldıran Bruno’nun istediği işe ve hedeflediği prestij ve gösteriş kaynaklarına kavuştuğu görülür. Fakat film son sahnesiyle ucu açık bir şekilde distopik dünya tasviri ortaya koyar. Artık Bruno’nun da hiperrasyonal bir biçimde rekabet edebilecek rakipleri vardır. Bu noktada daha önce avcı konumunda olan Bruno’nun da av konumuna düşebileceğinin altı çizilir. Kapitalist sistem vahşi doğanın ana kanunu olan doğal seçilim mekanizmasını toplumsal alana taşımıştır. Bu son sahneyle hiperrasyonalizmin sadece Bruno’ya özel bir ahlaki zayıflık veya bir cinnet olmadığı, genel olarak topluma yayılan bir ideolojik mantık olduğu ifade edilir.
Bu çalışmanın önceki bölümlerinde yapıldığı gibi kavram karşılaştırması yapılırsa kapitalist sistem içinde var olan rekabete karşı cevap vermemek ve bu anlamda edilgen bir tavır takınmak yine kapitalist sistem mantığı çerçevesinde irrasyonel bir davranış biçimi olarak düşünülür. İlkel kapitalizmden yirmi birinci yüzyılın küresel kapitalizmine bireylerin, şirketlerin ve ülkelerin ihtiyaçlarını karşılayabilmek ve yaşamlarını idame ettirebilmek için yapmaları gereken en önemli şey diğer bireylerle, şirketlerle ve ülkelerle rekabet etmeleridir. Kapitalist evrende rasyonal olmak rekabet etmeyi ve rekabet ilkesini savunmayı gerektirir. Lakin rekabet ortamında rakiplerini demokratik ve sistemin öngördüğü yöntemlerin dışında ortadan kaldırarak ekarte etmeye çalışmak hiperrasyonal bir aklın ürünüdür. Simülasyon evreninin mantığıyla çepeçevre sarılmış batı dünyası zihniyetini etkisi altına alan hiperrasyonalizm, Bruno ve Le Couperet örneğinde de görüldüğü gibi günü kurtarmaya yönelik bencil ve aslında ilkel çözümleri beraberinde getirmiş, modern akılcılığın ve ahlakın içini boşaltmıştır.
Çalışmanın ikinci öznesi Erdem Tepegöz’ün yönetmenliğini yaptığı Zerre[13] isimli 2012 yapımı sinema filmidir. Filmin başkahramanı Zeynep de -tıpkı Bruno gibi- işsizdir ve annesi ve hasta kızıyla beraber küçük bir evde yaşayarak metropolün çetin yaşam şartlarında hayatta kalmaya çalışmaktadır. Oldukça kötü şartlar altına hayatını sürdüren Zeynep, zamanının çoğunu iş arayarak (ve belediyeye işçi olarak girmeye çalışarak) geçirmektedir. Kısa süreli fazla gelir getirmeyen işler ve işportacılık dışında yaşamını rahat bir şekilde idame ettirebilmesi için gerekli olan parayı kazanabileceği bir iş bulamaz. Lokantadan arta kalan yemeklerle ailesini ve kendini doyuran, kirayı ödeyemediği için ev sahibinin tehditlerine ve tacizlerine maruz kalan ve tüm bunların yanında burun kanamaları ve etrafını saran organ mafyası ile boğuşmak zorunda olan Zeynep, ahlaki prensiplerinden ve doğrularından ödün vermemeye çalışmaktadır. Haftalık 90 lira yevmiyeli fabrika işçiliği için Trakya’ya giden Zeynep fabrikadaki olumsuz çalışma koşullarına ve tacizlere katlanmaya çalışırken organ mafyasının kızından kan aldığını öğrenir ve İstanbul’a geri döner. Girdiği son işi de bırakan Zeynep, çaresizlikten organ mafyasına başvurur.
Filmin aktarılan kısa sinopsisinden anlaşılabileceği gibi Le Couperet’nin başkahramanı Bruno gibi işsiz olan Zeynep, Bruno’ya nazaran oldukça zor şartlar altında hayatta kalmaya çalışmaktadır. Tüketim ideolojisinin hiç geçerli olmadığı bu evrende, bu zihniyet dünyasında büyük bir arayış haline yaşayan Zeynep, etrafını çeviren şiddet, kötülük ve fırsatçılık sarmalına rağmen kendisiyle aynı sosyo-ekonomik şartlarda yaşayan dostları ile birlikte büyük bir savaşım vermektedir. Film, ilk sahnesinden son sahnesine kadar henüz modernleşememiş bir toplumun zorlayıcı ekonomik şartlarını ve sosyal ilişkilerini gün yüzüne çıkarmayı amaçlamaktadır.
Ekonomik durumu ve yaşam şartları Le Couperet’nin başkahramanı Bruno ile kıyaslanamayacak kadar kötü olan Zeynep, Bruno’nun başvurduğu çözümlere yönelmez. Amoral veya absürt bir çözüm arayışı yerine -kurduğu arkadaşlık ilişkileri sayesinde- lokantadan arta kalan yemekleri toplayan, işportacılık yapmaya çalışan, sürekli iş fırsatları peşinde koşan ve hasta kızını elinden geldiğince iyi şartlar altında yaşatmaya çalışan Zeynep, ev sahibinin tacizlerine rağmen evden çıkmaz ve kendisine tek tercih olarak sunulmasına karşın organlarını satmaya yanaşmaz. Buna ek olarak belirli aralıklarla burnu kanayan Zeynep’in doktora gidebilecek parası dahi olmamasına karşın sürekli ‘çalışma’ya çalıştığı ve sürekli didindiği görülür. Bu şartlar altında Zeynep’in, Bruno’nun başvurduğu amoral ve radikal çözümlere başvurması daha olağan ve daha anlaşılabilir bir durumdur. Fakat Zeynep, zorlayıcı şartlara rağmen Bruno’nun radikal eylemlerine benzer şeyler yapmak yerine şartlarını iyileştirmeye ve onurlu bir yaşam sürdürmeye çalışmaktadır.
Bruno’nun hiperrasyonal çözümlerine başvurmak yerine filmin sonuna kadar ahlaki prensiplerinden ödün vermeden var olmaya çalışan Zeynep, kızı ve kendi için gelen organ mafyasını reddeder ve fabrikada cinsel olarak sömürülmeye karşı gelir. Zeynep’in organ mafyasına karşı duruşu -özellikle kızından dolayı- sadece duygusal bir tepki olarak görülebilir lakin kızını etkilemeyecek dahi olsa herhangi amoral bir eylem içinde bulunmayışı Zeynep’in hayata karşı duruşunda duygusallıktan daha fazlası olduğunu kanıtlamaktadır.
Le Couperet filminde yönetmen Costa-Gavras tarafından ortaya konulan ve eleştirilen hiperrasyonal zihniyetin -zorlayıcı şartlara rağmen- Zerre’de görülmemesi Jean Baudrillard’ın simülasyon evrenini sadece batı toplumları ile sınırlı tutmasıyla ilişkilendirilebilir. Zira simülasyon evrenine dahil olmayan toplumlar hiperrasyonal zihniyete teslim olmadıklarını için gerçeklik ilkesini yitirmemişlerdir. Modernitenin avantajlarından yararlanamadıkları gibi dezavantajlarından da korunabilmektedirler.
“Bütün bunların özellikle Avrupa ve Anglo-Sakson (Batılı yani benzer tarihsel toplumsal süreçlerden hemen hemen aynı zamanda geçmiş olan) toplumlara özgü sinemalar için geçerli bir varsayım olduğunu yinelemekte yarar var (hatta onlar arasında bile tam bir uyum olduğunu söyleyebilmek mümkün değildir). Çünkü Türkiye ve benzeri ülkeler henüz böyle bir süreçten geçmediklerinden simülasyon evreni içinde yer alamazlar” (Adanır, 2008: s. 43).
Bahsi geçen tarihsel süreç farklılığı ve -simülasyon kuramına göre- neden olduğu olumlu anlamda hiperrasyonalizm yoksunluğu, Fransız ve Türk toplumu arasındaki zihniyet farklılığını ortaya koymaktadır. Zihniyetin “kişiyi kendi grubuna bağlayan en dayanıklı bağ” olarak tanımlandığı düşünüldüğünde Zeynep’in bir parçası olduğu zihniyet dünyasının bu tarz durumlarda bu şekilde tepki vermeyi öngörmediği ortaya çıkmaktadır (Bouthoul, 1975: s. 21). Zira zihniyet tarih ve toplumsal geçmişle yakından ilişkilidir ve Türk toplumunun tarih geçmişini oluşturan zihniyet, simülasyon evrenine ve onun hem gerek şartı hem de getirisi konumunda bulunan hiperrasyonalizme kapalıdır (Doğan, 2020: s. 589).
Zeynep’in içinde bulunduğu durumun Bruno’ya göre çok daha ümitsiz olmasına karşın amoral ve günü kurtarmaya yönelik bir çözüm aramaması Zeynep’in da bir parçası olduğu zihniyet dünyasının hiperrasyonalizmle kuşatılmadığının bir kanıtıdır. Fakat filmin sonuna kadar prensiplerinden ve kendinden ödün vermeyen Zeynep içine düştüğü çıkışsızlığa daha fazla direnemez ve organ mafyasına organlarını satabilmek için doku testi yaptırır. Zeynep’in filmin sonunda duruşundan ödün vermesi/vermek zorunda kalması iki şekilde açıklanabilir: Öncelikle çalışmanın ilk bölümünde altı çizildiği gibi ne simülasyon evreni, ne de postmodernitenin unsurları kesin bir süreç sonunda oluşmamaktadır. Bu yüzden hiperrasyonal zihniyete dair bazı unsurlar gerçeklik ilkesini yitirmemiş toplumlarda da görülebilir. İkinci açıklama ise Zeynep’in verdiği kararın sadece kendisini etkileyebilecek bir karar olmasıdır. İçinde bulunduğu toplumda tam anlamıyla gelişmemiş olsa da kapitalizmin yarattığı eşitsizlik ortamına ve işsizliğe daha fazla dayanamayan Zeynep’in verdiği karar hiperrasyonal bir karar olarak görünmesine karşın yaptığı eylemin ahlaki yanının farkında oluşu ve yine bu eylemin sadece kendini bağlaması nedeniyle Bruno’nun eylemlerinden düşünsel ve ahlaki olarak ayrılmaktadır.
Sonuç
Jean Baudrillard’ın simülasyon kuramının en önemli noktalarından biri tarihsel süreç farklılığı ve bunun hiçbir zaman hesaptan çıkarılmaması gerekliliğidir. Modernitenin kendini göstermeye başladığı 16. yüzyıldan postmodern mantığın toplumların etrafını çepeçevre sarmaya başladığı ana kadar işlevsel bir rasyonaliteyle yönetilen ve bunun meyvelerini alan batı dünyası İkinci Dünya Savaşı sonrası tüketim ideolojisine teslim olmuş ve simülasyon evrenine geçiş yapmıştır. Bu evrende artık gerçeklikten söz edilemeyeceği gibi rasyonalizmin yerini alan hiperrasyonalizmin zihniyetsel hükümranlığı kendini göstermektedir. Bahsi geçen tarihsel sürece sahip olmayan toplumlar ise moderniteden ve getirilerinden faydalanamadıkları gibi Baudrillard’ın bahsettiği şekliyle olumsuz yanlarından da etkilenmemişlerdir. Bu anlamda hiperrasyonalizm de batı dışında Dünya’nın geri kalan bölümünün etkilenmediği olumsuz unsurlardan ve zihniyet örüntülerinden biridir.
Çalışmada iki farklı zihniyet dünyasına ait benzer konuları ele alan iki film değerlendirilmiştir. Metodoloji bölümünde bahsedildiği şekliyle yan yana getirilen ve zihniyet temelinde çözümlenerek karşılaştırılan bu iki filmin çözümlemesinin ortaya çıkardığı ilk nokta, batı dünyası ile Dünya’nın geri kalanı arasındaki tarihsel süreç farklılığıdır. İşsizlik konusunda farklı davranışlar sergileyen bu iki farklı zihniyet dünyası arasındaki temel fark, hiperrasyonal olma veya rasyonel olma/irrasyonel olma üzerinden ortaya çıkmaktadır. Filmlerde açıkça görülen bu başkalık, farklı sosyal statüde olan iki insanın işsizlik karşısında aldıkları tavır ve ürettikleri çözümlerle kendini belli etmektedir.
Bu noktada bir yapısal zihniyet farklılığı daha ortaya çıkmaktadır. İşsizlik konusuna bakışın sinematik karşılığı üzerinden kendini belli eden bu farklılık, bu konuya Costa-Gavras’ın komedi türü üzerinden bir bakış atabilmesine vesile olmuştur. Filmin kara-komedi alt-türüne dahil edilebilecek unsurları, absürt tonu ve biçimsel tercihleri bunu göstermektedir. Costa-Gavras’ın ve temelde hitap ettiği kitlenin bir parçası olduğu zihniyetin dünyasına içkin olmayan yönetmen Erdem Tepegöz ise komedi türü tercihlerinden uzak durmuştur. İşsizlik sorununun gerçek bir yara olarak toplumsal kültürün tam merkezinde durması, Zerre filmini kasvetli, karanlık, trajedik ve umutsuz bir çalışma yapmıştır. Bu bağlamda Le Couperet ve Zerre filmi arasındaki sinematografik tercih farklılıkları yoğun bir şekilde göze çarpmakta ve iki toplum arasındaki tarihsel süreç farklılığına biçimsel açından da kanıt oluşturmaktadır.
Çalışmada görüldüğü gibi işsizlik sorununa Le Couperet filminde bulunan çözüm hiperrasyonal bir zihniyetin ve bakış açısının ürünüyken Zerre filminde soruna daha ahlaki fakat daha umutsuz bir çözüm arandığı görülmektedir. Tarihsel süreç farklılığı nedeniyle simülasyon evrenine dahil olup olmamanın bir getirisi olan bu zihniyet farklılığı, filmlerin biçimsel ve içeriksel tercihlerinde de kendini göstermekte, yapımların ortaya çıkış nedenselliklerini başkalaştırmaktadır. Çözümlenen iki film özelinde kendini belli eden bu başkalık, bu filmlerin bir parçası olduğu sinema geleneklerine ve bu geleneklerin yarattığı veya yaratamadığı sinema akımlarına yakından bakılarak da görülebilir.
Sonuç olarak Jean Baudrillard’ın simülasyon evrenine girdiğini iddia ettiği Batı Avrupa ve zihniyet dünyasına içkin Le Couperet filminde hiperrasyonal aklın getirileri ve sonuçları kendini gösterirken düşünürün kuramında tarihsel süreç farklılığı nedeniyle simülasyon evrenine dahil olmayan toplumlar olarak ifade ettiği toplumumuzun kanayan bir yarasına parmak basan Zerre filminde hiperrasyonal aklın emarelerine rastlanmamıştır.
*Bu makale ilk olarak İstanbul Gelişim Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi‘nin hakemli dergisi ART/icle: Sanat ve Tasarım Dergisi’nin 2022 Haziran ayı sayısında yayınlanmıştır. https://dergipark.org.tr/tr/pub/stdarticle/issue/70964/1109065
KAYNAKÇA
ADANIR, O. (2010). Gerçeklik İlkesi, Simülasyon ve Patafizik. Fikir Mimarları Serisi – 22: Baudrillard (ss. 51). İstanbul: Say Yayınları.
ADANIR, O. (2008). Simülasyon kuramı üzerine notlar ve söyleşiler. İstanbul: Hayal Et Kitap.
ARDA, E. (Ed.). (2003). Sosyal bilimler el sözlüğü. İstanbul: Alfa Basım Yayım.
BAUDRILLARD J. (2009). Gösterge ekonomi politiği hakkında bir eleştiri. (O. Adanır & A. Bilgin, Çev.) İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi.
BAUDRILLARD, J. (2012). Kusursuz cinayet. (N. Sevil, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
BAUDRILLARD, J. (2013). Simülakrlar ve simülasyon.(O. Adanır, Çev.) Ankara: Doğu-Batı Yayınları.
BAUMAN, Z. (2003). Modernlik ve müphemlik. (İ. Türkmen, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
BOUTHOUL, G. (1975). Zihniyetler. (S. Evrim, Çev.) İstanbul: Edebiyat Fakültesi Basımevi.
CORRIGAN, T. (2013). Film eleştirisi el kitabı. (A. Gürata, Çev.) Ankara: Dipnot Yayınları.
DOĞAN, E. (2020). Cemiyet Ahlakı, Doğu Dünyası ve Zihniyet Kavramlarının Girift Dışavurumu: Sonsuz Zaman İçinde. Film Yapmak: Kurmaca, Deneysel, Belgesel, Animasyon (ss. 585). İstanbul: Doruk Yayınları.
DOĞAN, E. (2021). Postmodern dönemde bilimsel bilginin başkalaşımı ve Amerikan bilim kurgu sineması (Doktora Tezi).Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, 2021.
FERRERI, M. (Yönetmen). (1973). La grande bouffe. İtalya & Fransa: Films 66 & Mara Films.
GAVRAS, C. (Yönetmen). (2005). Le couperet. Fransa & Belçika & İspanya: K.G. Productions.
HABERMAS, J. (1994). Modernlik: Tamamlanmamış Bir Proje. Postmodernizm. (çev. G. Naliş & D. Sabuncuoğlu & D. Erksan) İstanbul: Kıyı Yayınları.
HARVEY, D. (2010). Postmodernliğin durumu.(S. Savran, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları.
HASSAN, I. (2019). Orpheus’un parçalanışı. (E. Aras, Çev.) Ankara: Hece Yayınları.
JAMESON, F. (2011). Postmodernizm ya da geç kapitalizmin kültürel mantığı. (N. Plümer & A. Gölcü, Çev.) Ankara: Nirengi Kitap.
KABADAYI, L. (2013). Film eleştirisi: kuramsal çerçeve ve sinemamızdan örnek çözümlemeler. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
LYOTARD, J. F. (1997). Postmodern durum.(A. Çiğdem, Çev.) Ankara: Vadi Yayınları.
MAHÇUPYAN, E. (2000). Batıdan doğuya, dünden bugüne zihniyet yapıları ve değişim. İstanbul: Patika Yayıncılık.
MUCCHIELLI, A. (1991). Zihniyetler. (A. Kotili Çev.) İstanbul: İletişim Yayınları.
TEPEGÖZ, E. (Yönetmen). (2012). Zerre. İstanbul: Kule Film.
TOSCANO, A. (2014). İsyan zamanlarında felsefe. (M. Öznur, Çev.) İstanbul: Encore Yayınları.
ÜLGENER, S. (2006). Zihniyetler, aydınlar ve izm’ler. İstanbul: Derin Yayınları
WIKIPEDIA (01.01.2022). Penrose stairs. Erişim Tarihi: 20.04.2022, www. en.wikipedia.org/wiki/Penrose_stairs.
[1] Bu noktada kavramsal olarak sürekli karıştırılan modernite-modernizm ve postmodernizm-postmodernite ayrımının altını çizmek faydalı olacaktır. Rönesans, Reform ve Coğrafi Keşifler sonrasında Batı Avrupa’da ortaya çıkan ve Aydınlanma ile düşünsel eksenini, Vestfalya Anlaşması ve Fransız Devrimi ile siyasi eksenini ve Sanayi Devrimi ile ekonomik eksenini bulan modernite; akıl, ulus-devlet, kapitalizm vb. kavramları ileri süren yeni bir yaşama anlayışı ve algılayışıdır. Modernizm ise 19. yüzyılda moderniteye sanatsal ve düşünsel tepki olarak ortaya çıkmasına karşın pek çok noktada moderniteden ayrılamayan ve ilk olarak Fransa’da özellikle de resim sanatında kendini gösteren bir sanat ve fikir akımıdır. Modernizme tepki olarak ortaya çıkan ve kendini ilk kez mimaride gösteren postmodernizm, iyiden iyiye soyut ve deneysel bir hale gelen modernist sanatın çoğulcu bir mantıkla yapıbozuma uğratılarak güncellenmesi ve çeşitli yöntemlerle yeniden üretilmesini öngörmektedir. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Dünya’nın içine girdiği yeni süreç olarak nitelendirilen postmodernite ise postmodernizmin siyasi, toplumsal, ekonomik ve düşünsel anlamda açılımlanması ve küreselleşme ile beraber toplumlararası paradigmaya yön vermesi olarak yorumlanabilir (Doğan, 2021: 18-19).
[2] Ihab Hassan’ın (2019: s. 319) moderniteden postmoderniteye kavramların değişimi listesinde de metafiziğin karşısında kendine yer bulan patafizik, terim anlamı olarak “fizik veya mantığın alışıldık yasalarına genellikle aykırı olan bir takım hayali çözümler üreten bir bilim” şeklinde tanımlanmaktadır (Arda, 2003: s. 484). Jean Baudrillard ise patafiziği; “simülakrlara ait düşsel bir bilim” olarak görmektedir (2013: s. 209).
[3] Simülakrlar ve Simülasyon isimli eserde aktarılan simülakr örneklerinden biri olan Disneyland, Baudrillard’a göre Amerika’nın gerçek bir ülke olmadığını gizlemek amacıyla üretilmiş simülakr düzenlerinin iç içe geçtiği kusursuz bir modeldir (2013: ss. 28-29).
[4] Yine aynı eserinde Watergate Skandalı’ndan bahseden Baudrillard’a (2013: ss. 32-33) göre Watergate bir skandal değildir çünkü herkes onun bir skandal olmadığını gizlemeye çalışmaktadır.
[5] Eserinde Beaubourg Kültür Merkezi’nin “kitlesel simülasyon oyunlarından oluşan bir anıta benzediğini” ifade eden Baudrillard’a (2013: s. 97) göre Beaubourg “parçalanmış, bükülüp kesilerek, preslenerek en yalın ve küçük elemanlarına indirgenmiş bir kültür” sunmaktadır.
[6] Hipermarketlerin nedenselliği, konumu ve mimarisi ile ilgili çözümlemelerde bulunan Baudrillard’a (2013: ss. 112-117) göre hipermarketler içinde çeşitli simülakrların bulunduğu, yeni bir toplumsallaşma biçimi üreten ve sadece ürünün değil ürünün anlamının ve mesajının da satıldığı yeni mekanlardır.
[7] Bu ifade Jean Baudrillard’ın Kusursuz Cinayet isimli eserinde sıkça kullanılmaktadır. Gerçeğin kopyalanması yoluyla kusursuz bir cinayete kurban edildiğini belirten Baudrillard’ın -bu eser özelinde- kurguladığı metaforu tam olarak kavrayabilmek adına şu cümleleri aktarmak yeterli olacaktır: “Kusursuz cinayet, tüm verilerin güncelleşmesiyle, tüm eylemlerimizin, tüm olayların katıksız bilgiye dönüşmesiyle dünyanın koşulsuz bir gerçekleşimidir – kısaca: Gerçekliğin kopyalanması ve gerçekliğin klonlanarak yok edilmesi yoluyla dünyanın hızlandırılmış çözülmesi, nihai çözümüdür” (2012: s. 40).
[8] Kuramsal düzeyde bir terörist ve nihilist olduğunu ifade eden Baudrillard’a (2013: s. 220) göre “sistemi başarısızlığa uğratan tek şey terörizmdir ve bugün başvurabileceğimiz tek silah hakikat değil, kuramsal şiddettir.”
[9] Bu örnek, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Film Tasarımı ASD yüksek lisans bölümü 2014-2015 döneminde Prof. Dr. Oğuz Adanır tarafından verilen ‘Sinema ve Televizyonda Yaratıcılık ve Simülasyon’ dersinde bizzat Adanır tarafından zikredilmiş ve Mariah Carey üzerinden örneklendirilmiştir.
[10] Daha detaylı bilgi için bkz. https://en.wikipedia.org/wiki/Penrose_stairs
[11] Yönetmen: Costa-Gavras
Senaryo: Jean-Claude Grumberg ve Costa-Gavras
Görüntü Yönetmeni: Patrick Blossier
Oyuncular: José Garcia, Karin Viard, Geordy Monfils, Christa Theret, Ulrich Tukur, Olivier Gourmet, Yvon Back, Thierry Hancisse
Yapımcı: Michèle Ray-Gavras
Yapım Yılı: 2005
Süre: 122 dakika
[12] Filmin, Fransızca ‘satır’ ve ‘küçük balta’ anlamına gelen ismi Le Couperet Türkçe’ye Ölümcül Çözüm şeklinde çevrilmiş ve bu isimle gösterilmiştir. Bunun yanında film İngilizce’ye The Ax şeklinde çevrilmiş ve bu isimle gösterilmiştir. Filmin orijinal ismine daha yakın bir anlama sahip olan ‘ax’ kelimesi ‘balta’ ve ‘işten kovma’ anlamlarını taşımaktadır.
[13] Yönetmen: Erdem Tepegöz
Senaryo: Erdem Tepegöz
Görüntü Yönetmeni: Marton Miklauzic
Oyuncular: Jale Arıkan, Rüçhan Çalışkur, Özay Fecht, Remzi Pamukçu, Ergün Kuyucu, Dilay Demirok, Sencar Sağdıç, Cemal Baykal, Mesude Türkmen
Yapımcı: Kağan Daldal
Yapım Yılı: 2012
Süre: 80 dakika
Diğer Yazılar
yüzleşme
‘kısa olan’ın psikesi V: Fırtına
bulanık
Get the App
