Cemiyet Ahlakı, Doğu Dünyası ve Zihniyet Kavramlarının Girift Dışavurumu : Sonsuz Zaman İçinde

GİRİŞ

            Sayısı her geçen gün artan festivaller ve telif hakları sayesinde ciddi bir kar marjı yakalayan kısa film türü; çeşitlenerek oldukça geniş bir yelpazeye kavuşan sinematografik anlatım olanaklarının uzun metrajlı filme göre daha hızlı ve kolay uygulanabildiği fiziksel koşulları nedeniyle son yıllarda popüleritesinin artışına iyiden iyiye ivme kazandırmıştır. Geçmiş yıllara göre nicelik  ve nitelik olarak ciddi yol kateden kısa filmlerin bu yükselişi, bu türe ait yeni tartışmaları da beraberinde getirmiştir. Bu tartışmaların en çok dillendirilenlerinden birisi olan kısa metrajlı film – uzun metrajlı film karşılaştırması, pek çok anlatım olanağı gibi bu türü de ithal ederek kullanan Türkiye’de yeterince verimli ve sağlıklı ilerlemediğinden ortaya çıkan ürünlerin birbirlerine benzemeleri ve bazı temel yanlışları tekrar etmeleri kaçınılmaz olmaktadır.

            Bahsi geçen tartışmanın temeli kısa filmin ontolojik nedenleri ve buna bağımlı olarak  anlatım olanakları üzerine kuruludur. Uzun metrajlı filme geçişte bir basamak işlevi gördüğüne/görmesi gerektiğine inanılan kısa filmde kısa ve çok fazla “dallanıp budaklanmayan” hikayelerin anlatılması gerektiğini düşünen kesimlerin aksine bu çalışmanın öznesi olan Sonsuz Zaman İçinde, uzun bir uzun metrajlı filmin tartışmaya açabileceği meseleleri yoğuşturarak ele almayı amaçlamıştır. Zira resmini küçük bir tuvale yapan ressamın, büyük tuvallerle çalışan ressamların detaycılığına inemeyeceği düşüncesi kolaycı bir yanılsamadan ibarettir. Alt-metnini yüksek bir entelektüel kapasite ışığında oluşturan, katmanlı duygu ve durum kurulumunu dikkatlice inşa eden ve oyunculuk performanslarıyla özel olarak ilgilenen kısa metrajlı bir film; çok özneli, son derece soyut ve kuramsal bir meseleyi başarıyla aktarabilir. Burada karşı çıkılan ana düşünce, uzun metrajlı film ile kısa metrajlı film arasında hiyerarşik bir alt-üst ilişkisi bulunduğu düşüncesidir. Çelişkili bir düşünüş biçiminin ürünü olan bu düşünceye göre 90 dakikalık uzun metrajlı bir filmle 150 dakikalık uzun metrajlı film arasında da hiyerarşik bir alt-üst ilişkisi bulunmalıdır.

            Bu çalışmanın öznesi olan Sonsuz Zaman İçinde, tüm bu düşüncelerden hareketle üretilmiştir. Çalışmada filmin senaryo yazım sürecinde, özellikle alt-metninin oluşum, kurulum ve aktarım sürecinde yararlanılan kavramların değerlendirilmesi, filmin temsil ettiği zihniyet dünyasının mizansen ve oyunculuklar üzerinden belirgin kılınması süreçleri ve soundtrack gibi filmin post-prodüksiyon aşamalarının yönetimi ve bu aşamaları karakterize eden detaylar ele alınacaktır. Çalışmanın ilk bölümünde filmin cemiyet ahlakı ve doğu dünyası gibi kavramlar aracılığıyla ontolojik nedenleri tartışılıp, aktarılmaya çalışılacaktır. Filmin içinden çıktığı zihniyet dünyasıyla kesişimleri ele alınacak ve eserin ne’liğine dikkat çekilmeye çalışılacaktır. Çalışmanın ikinci bölümünde ise filmin planları ve sahneleri film eleştirisi yaklaşımları (sosyolojik, semiyolojik ve mizansen film eleştirisi yaklaşımları)  aracılığıyla analiz edilecek ve ‘gizlenmiş olan görünür kılınmaya’ çalışılacaktır. Küyerel bir dil ve konu bütünlüğü üzerine bina edilen Sonsuz Zaman İçinde’nin anlamını tam olarak dışa vurması pek çok yöntem ve disiplinin beraber çalışmasını gerekli kılmaktadır.

            Bu anlamda çalışmaya geçilmeden evvel filmin kısa sinopsisini ve teknik detaylarını aktarmak yerinde olacaktır: “Doğu Anadolu’da 80’li yıllara kadar yaygınlığını koruyan bir inanış vardır: Eğer sağlıklı bir şekilde doğan son çocuktan sonra yapılan doğumlardaki çocuklar yaşamıyorsa veya hamileliklerde düşük gerçekleşiyorsa yaşayan son çocuğun ayağı bir demir parçasıyla dağlanır. Annesi ve babası doğum için şehire giden küçük bir kız, babaannesi Nazen’e ve dedesi Sufyan’a destek olmak için sabahın erken saatlerinde evlerine gelen köylülerin sohbeti sırasında bu inanışı öğrenir ve kardeşinin yaşayabilmesi için ayağını dağlamaya karar verir. Evde kimsenin olmadığı sırada ayağını dağlamaya çalışan küçük kız, uzun süre uğraş vermesine karşın başarılı olamaz, ciddi sonuçlar doğurabilecek kazalar atlatır ve son denemesi sırasında babaannesine yakalanır. Gece babaannesi ve dedesinin arasında uyurken annesinden ve sağlıklı bir şekilde doğan kız kardeşinden aldığı haberle rahatlayan küçük kız, sağlıklı bir şekilde dünyaya gelen kız kardeşini kıskanmaya başladığı için bu önemli haberi babaannesine ve dedesine söylemeden uykusuna devam eder.” 

            Bu sinopsis ardından söylenmesi gereken şey filmin “ensemble cast” kadrosuna sahip olduğudur. Filmin başkarakteri “küçük kız” dışında, filmde görünen tüm karakterler hemen hemen aynı sayıda repliğe sahiptir. Kadraj Yapım’ın yapımcılığını yaptığı (Yapımcı Hasan Köroğlu ve Finans Sorumlusu Taner Toker) ve Kültür ve Turizm Bakanlığı Sinema Genel Müdürlüğü tarafından desteklenen Sonsuz Zaman İçinde, 16 dakikalık bir süreye sahiptir ve renklidir. Filmin yönetmeni ve senaristi Emre Doğan, görüntü yönetmeni Erdem Yılmaz, yardımcı yönetmeni Murat Sağlam, sanat yönetmeni Alper Eraydın, ışık şefi Mehmet Uğuş, editörü Erden Mete, hikaye yazarı Halide Doğan, ses tasarımcısı Yiğit Can Kiremitçi, müzisyeni Berat Kaplan, prodüksiyon amiri Mus’ab Gündoğdu, set amiri Sönmez Doğan, uygulayıcı yapımcısı Gizem Demircanlı ve afiş ve jenerik tasarımcısı Erdem Doğan’dır. Filmin başrollerinde Berrak Salahur, Demir Parscan ve Neriman Durukan yer alırken yardımcı rollerinde Cengiz Samsun, Aynur Kesecioğlu Aykut, Murat Sağlam, Nazım Yılmaz, Hayriye Çam ve Halide Doğan yer almaktadır.

            FİLMİN ONTOLOJİK NEDENSELLİĞİNİN KURULUMU

• Doğu Dünyası ve Zihniyet Kavramı

            Filmin ontolojik nedenselliğini inşa eden en önemli kavramlardan birisi olan ‘zihniyet’, yönetmenin karakterleri ve izleyicinin karakterlere bakış açısını inşa ederken mezura olarak kullandığı bir kavramdır. Yapısı ve işaret ettiği anlam nedeniyle ideoloji kavramıyla sıkça karıştırılan zihniyetin en yaygın tanımlarından birisi olan Gaston Bouthoul’un tanımına göre; “kişiyi kendi grubuna bağlayan en dayanıklı bağdır.” (Bouthoul, 1975: 21) Ayrıca Bouthoul zihniyetin “toplumsal yaşamın içselleştirilmiş bir yoğunlaştırılması” olduğunu da ifade ederek evrenle birey arasında bir prizma işlevi gördüğünün altını çizmiştir. (Bouthoul’dan aktaratan Adanır, 2015: 60)  Bir diğer tanımda ise zihniyet, “bir grup insanın, ortak psişik referans örüntüsü” olarak tanımlanmaktadır. (Mucchielli, 1991: 23) Oğuz Adanır ise zihniyetin “basit bir ifadeyle bir toplumu bir arada tutan görünmez çimento” olduğunu belirtmiştir. (Adanır, 2015: 60) Zihniyet konusunda yaptığı çalışmalarla bilinen Sabri Ülgener zihniyeti; “dünyaya ve dünya ilişkilerine içten doğru bir tavır alış” şeklinde tanımlamaktadır. (Ülgener, 2006: 14) Tüm bunların yanında Mahçupyan zihniyetin “zihinle dış gerçeklik arasındaki ilişki, dışımızdaki olguları doğru algılama biçimimiz” olduğunu aktarmıştır. (Mahçupyan, 2000: 10-6) Aktarılan tüm bu tanımlardan da anlaşılabileceği gibi zihniyet bireyin içinde/ilişkide bulunduğu toplulukla ve toplumla kurduğu ilişkinin ve tüm bunlara karşı aldığı tavrın bir dışavurumu konumundadır.

            Filmin alt-metninin kurulumunda ve bu çalışmanın oluşturulmasında ‘zihniyet’in kullanımının bir diğer sebebi zihniyet kavramının tarih ve tarihsellikle ilişki içinde olmasıdır. Öyle ki tarihsellik hesaba katılmadan ve değerlendirilmeden sağlıklı bir zihniyet çözümlemesinden bahsetmek neredeyse olanaksızdır. (Zihniyetin bu özelliği kavramsal olarak ideolojiyle karıştırılmasının asli sebeplerinden birisidir.) “Bu düzlemde (zihniyet kastedilmektedir) yapılacak analizler tarihi de mümkün kılar, çünkü geçmişle paylaşılan bir referans alanından hareket eder. Bunun anlamı tarihin esas olarak daima bir zihniyet tarihi olması gerektiğidir.” (Mahçupyan, 2000: 33) 1975 yılında geçen bir hikayeye sahip olan Sonsuz Zaman İçinde, zihniyet kavramına son derece müsait bir hikaye yapısına sahiptir. Bu anlamda teknik olarak film bir dönem filmi olarak da kabul edilebilmektedir. (Filmin arkaplanında tarihsel bir gerçekliğin veya olayın olmayışı, filmin zamansal değişimden görece uzak oluşu ve  yüksek rakımlı ve engebeli soyutlanmış bir mekanda geçmesi, dönem filmlerine özgü sanat yönetmenliği anlayışının daha sade bir biçimde uygulanmasına sebep olmuştur.) Sonsuz Zaman İçinde’nin ‘zihniyet-tarih’ bağlamında inşa ettiği görsellik bireysel bellekten kollektif belleğe geçirilmeye çalışılan unsurlar barındırmaktadır. Filmin hikaye yazarı Halide Doğan’ın dedesi Sufyan Çelik ve babaannesi Nazen Çelik’le 1970’li yıllarda çekildiği fotoğrafı çıkış noktası ve görseli olarak çekirdeğine yerleştiren film; afişinden  kostüm tasarımına, renk düzenlemesinden makyajına kadar bu çekirdekle hareket etmiş ve son derece bireysel olan bellek kalıntılarını kollektif alana taşımayı amaçlamıştır.

            Sonsuz Zaman İçinde’nin zihniyet-tarih bağlamında inşa ettiği bir diğer unsur, filmin son jeneriklerinde görülen ‘filme ilham olanlar’ başlığındadır. (Filme ilham olanlar başlığında Asya Doğan, Bağdagül Doğan, Durak Doğan, Fehrinaz Çelik, Nazen Çelik, Selvi Yıldırım, Sufyan Çelik ve Zarif Çelik’in isimleri geçmektedir.) Filmin karakterlerine, filmin aurasına ve özellikle repliklerine ilham olan ‘filme ilham olanlar’, yönetmenin bireysel belleğine hakim olan parçaların çeşitlendirilmiş güncel yorumlarından ibarettir. Tıpkı filmin çıkış noktası kabul edilen fotoğrafta olduğu gibi bireysel bellekten kollektif belleğe dönüşümün sağlanmaya çalışıldığı bu geçiş, filmi temelinde bir ‘hatırlama filmi’ yapmakta ve sinema aracılığıyla bireysel belleği kollektiviteye dönüştürmeyi hedeflemektedir zira “bir olayın (kollekif olarak) benimsenmesi, insanların tarihi olayları kendi yaşam öyküleriyle ilişkili olarak konumlandırmasına aracılık eden karmaşık bireysel süreçler gerektirir”. (Pennebaker, Páez ve Rimé’den aktaran Boyer, 2015: 15) İlerleyen bölümlerde de belirtileceği gibi ‘kim oldukları, nereden gelip nereye gittikleri, hayata bakış açıları ve amaçları bilinmeyen ve önemsenmeyen insanların hikayesini anlatma isteğinde’ olan Sonsuz Zaman İçinde, bu isteğini gerçekleştirebilme adına bireysel belleğe başvurmaktadır. Burada yönetmenin ve hikaye yazarının bireysel belleği sembolik bir işlev taşımakta ve doğu kırsalındaki insan stereotipine işaret etmektedir.

(Şekil 1 ve Şekil 2: Filmin çıkış noktası olarak ele alınan fotoğraf ve fotoğraftan hareketle tasarlanan filmin afişi)

            Zihniyetin birey-toplum ikiliğindeki bu işlevsel yapısı, kavramı Doğu dünyasını mercek altına alan Sonsuz Zaman İçinde gibi bir film için uygun bir araç konumuna getirmektedir. Zira doğu toplumları bireyin aile ve toplum için kurban edildiği, modern bireyciliğin gelişmediği ve bireysel özgürleşme sürecinin tamamlanamadığı toplumlardır. “Hegel’e göre Batı, düşünsel çabasıyla kendi özünü ve toplumunu başkalaştırmayı başaran bireylerin katkılarıyla yetkinleşmiştir. Asya ve Orta Doğu ise, böyle bir bireyselliğe izin vermemiş, bireyi genele bağımlı kılmıştır. Bu nedenle Doğu, hak ve özgürlüklerle donanmış bireyi yaratamamakta ve nitelikli bireylerce de geliştirilememektedir. Genelin kapsayıcılığından kurtulamayan insanlar özgürleşememekte, özgür bireyler olamamaktadır. Bundan dolayı kendi hak ve özgürlüklerini içeren bir hukuk dizgesini de gerçekleştirememektedirler (Karagöz Yerdelen, 2016: 262) Bunun yanında filmin bir doğu toplumunun doğusunda geçen bir hikayeye sahip olması, zihniyet kavramının daha tutarlı sonuçlar vermesine sebep olmaktadır zira film, içinden çıktığı Türkiye toplumunun doğusunun doğu kültürü ve dünyasıyla olan ilişkisini batısının batı kültürü ve dünyasıyla olan ilişkisinden daha yakın olduğu önermesiyle hareket etmektedir.

            Filmin Doğu dünyası ve zihniyet kavramı ikiliğinde kurulumunu gerçekleştirdiği en önemli ayaklarından ilki determinizm yoksunluğudur. Filmde küçük kızın ve dolayısıyla filmin aksiyonunun başlangıcında bir batıl itikat yatmaktadır. Ebe Zennure tarafından dile getirilen bu batıl itikat, herkesin haberdar olduğu lakin üstü örtülmüş bir inancı -en azından küçük kız için- canlandırmakta ve neden-sonuç zincirinin kopmasına sebep olmaktadır zira Zennure’nin bu çıkışına tepki gösteren kadınlar odasının diğer üyeleri, tepkilerini batıl itikatın mantıksal bir yapıdan yoksun oluşundan ziyade bir çocuğun yanında söylenmeyecek kadar karışık bir deneyime sahip olması üzerinden kurmuşlardır. Burada batıl inançların birey-toplum ikiliğindeki işlevlerini sorgulamak gerekmektedir zira filmin genel söylemini harekete geçiren batıl inanç, bireysel ve toplumsal bazda bir ihtiyaç olarak kabul edilebilmektedir. “Bireyin birincil ihtiyaçları her ne kadar toplumunkinden bağımsız görünse de, toplumun ihtiyaçlarının tatmin edilmesi, birey için dolaylı olarak en az kendi birincil ihtiyaçları kadar hayati önem taşıyabilir. İnsanların geleceği tahmin edebilmek adına kafalarında kurguladıkları teorileri kültürel öğeleri de harmanlayıp ritüeller haline dönüştürmeleri batıl inançlara toplumsal bir nitelik kazandırır.” (Ayhan & Yarar, 2006: 19) Filmin bu ana hareket noktası dışında başvurduğu dinsel ve mistik söylemler, barındırdığı sezgisel ve dinsel metafizik unsurları ve sadece tek başına metafizik yapıyı kuran ‘çıra yakma’ sahnesi sürekli olarak determinizm yoksunluğunun altını çizmektedir. 

            Doğu kırsalında geçen bir hikayeye sahip olan Sonsız Zaman İçinde’nin determinizm yoksunluğunu merkezine alması doğal ve içerden bir tercih olarak yorumlanabilmektedir. Bu durumun asli sebebi ortalama bir gözlemci bakışıyla bile su yüzüne çıkartılabilecek yoğunlukta olan determinizm yoksunluğudur. Filmde bahsi geçen determinizm yoksunluğu duygusal söylemlerde bulunan ve yine duygusal karar veren insanların mantıksal olmayan inançlarını aktarması ve yaşaması üzerinden verilmektedir. “Araştırmacılara göre ilkel insan ağırlıklı olarak duygusal bir evrende yaşamaktadır. Mantıksal kimi düşünce ve davranışlara sahip olmasına karşın belirleyici unsur duygusal olandır. (…) İçinde yaşadığı evrenin görünmeyen, gizemli ve doğaüstü varlıklarla dolu olduğuna inandığı; bunlardan hangilerinin kendisinin iyiliğini hangilerinin kötülüğünü istediğini bilmediği için de paranoyakça olarak nitelendirilebilecek korkuların ağır bastığı bir dünyada yaşadığı söylenebilir.” (Adanır, 2012: 16) Modernleşemeyen veya modernleşme sürecini henüz tamamlamamış toplumların bireylerinin çoğunlukla başvurduğu anlık duygusal tepkiler, geleceği ve tepkinin vereceği hasarı hesaba katmadan, anı kurtarmak için verilen içgüdüsel tepkilerdir.

            Bir diğer çıkarımda ise modernleşemeyen doğunun kırsalında yaşayan geleneksel/ilkel insan çözümleyemediği bir problemle karşılaştığında devreye kötücül metafiziksel unsurları soktuğu ve neden-sonuç  ilişkisinin kompleks yapısını inşa etme zahmetinden kendini kurtardığı söylenebilmektedir: “Geleneksel toplumlar olarak nitelendirilebilecek ilkel toplumların gündelik yaşantılarının son derece tek düze oldukları söylenebilir. Günlük işler yolunda gittiği, hiçbir aksaklıkla karşılaşılmadığı sürece ilkel insan neden böyle olduğu konusunda kendi kendine sorular sormamaktadır. Örneğin; her gün eviyle tarlası arasında gidip gelirken geçtiği yolda, tarlasında ya da avlamaya gittiği orman yolu üzerinde hatta ormanda her şey her zamanki gibi yerli yerindeyse ilkel insan normal, dengeli bir insan görünümü sergiler gibidir. (…) Lakin her gün yanından geçtiği kütükleri o gün yol ortasında görürse orman girişinde her zaman gördüğü ağacın dalları o gün kırılmışsa ya da kargalar o gün tarlasının çevresinden gitmek bilmiyorsa ilkel insan bunu derhal kendisine karşı yapılmış bir büyü, görünmeyen kötü ya da gizemli güçlerin kendisine karşı nedenini bilmediği olumsuz bir tavır sergilemelerine bağlamakta hatta kimi durumlarda bunu kendisine karşı bir saldırı olarak değerlendirebilmektedir. (…) Modern birey de işleri yolunda gittiği sürece dünyayı, yaşamı genelde sorgulamamakta ancak işler yolunda gitmediği zaman bunun nedenlerini araştırmaya başlamakta ve ilkel insanın tersine o durumu akılcı düşünceye uygun bir şekilde neden-sonuç ilişkileriyle açıklamaktadır.” (Adanır, 2012: 83-6) 

            Sonsuz Zaman İçinde’nin altını çizdiği doğu dünyası zihniyetinde determinizm yoksunluğunun bir diğer ayağı doğu dünyasında kadının ve kadınlığın konumlandırılmasıyla ilgidir. Film, sohbet sahnesiyle başlayarak son karesine kadar doğu zihniyet dünyasındaki kadına ve kadınlığa karşı nedensiz önyargının ve hasmane tavrın herhangi bir mantıkla açıklanamaz durumuna dikkat çekmeye çalışmaktadır. Özellikle küçük kız aracılığıyla dikkat çekilmeye çalışılan bu durum; küçük kızın isminin anılmaması/belli olmaması ve sesinin fısıldayarak söylediği tekerleme dışında neredeyse hiç duyulmaması tercihleriyle aktarılmaya çalışılmakta, bunun dışında haremlik-selamlık ayrımı ve kadınların erkeklerin ardı sıra evi terk etmesi gibi tercihlerle de güçlendirilmektedir. Tüm bunlarla birlikte Zennure’nin ‘oğlanların ölümünden’ küçük kızı mesul tutması gözden kaçırılmaması gereken bir detaydır. Doğu kırsalına hakim olan zihniyet dünyasının güçlü dinsel muhafazakar yapısının bir sonucu olan bu durum, dinsel muhafakarlığın dogmatik ve antideterminist doğasıyla açıklanabilmektedir. “Kadın tek tanrılı bütün dinlerde aynı kadere mahkum edilmiştir. Din tek tanrılaştıkça erkekleşir, erkek egemenliğinin kurumsallaşmasının etkili bir aracı olur. Kadının erkeğin kölesi olarak tasvir edilen konumu, adının geçtiği her sure ya da metinlerde pekiştirilir.” (Coşar, 2013: 47)

            Bu konuda ele alınacak bir diğer mesele, başta zihniyet olmak üzere filmde yer verilen diğer kavram ve anlamların sunuluş biçimiyle ilgilidir. Filmde birey-toplum ilişkisi ve tarihsellik üzerinden inşa edilen zihniyet kavramı ve diğer tüm kavramlar, diyalektik bir düzenden ziyade eriyik ve içe dönüşlü bir düzen, girift bir yapı halinde hareket etmekte ve sunulmaktadır. Bu durum Doğu dünyasına özgü bir zorunluluk ve gözlemden ötürü ortaya çıkmaktadır. Batı ve Doğu dünyasının  düşünüş ve kavrayış biçimi farklılığı sonucunda ortaya çıkan ve filmin öykü akışına bir zorunluluk gibi etki eden bu yaklaşım; bireysel ve sınıfsal çatışmadan ziyade “uyumlu kabulü” şart koşmaktadır. “Doğunun kendisiyle meşgul içe dönük yapısından farklı olarak, Batı kendisine benzemeyene merak duymuş ve ‘ötekini’ hiyearşik bir skalaya oturtma kaygısına düşmeden farklılıkların varlığını psikolojik açıdan hazmetmiştir.” (Mahçupyan, 2000: 42) Filmdeki başta zihniyet olmak üzere tüm kavramların içiçe geçmiş, melez ve diyalektik bir sürece girmeyen girift yapısını yaratan bu anlayış, tıpkı yin-yang içe dönüşlü ve birbirlerine bağlı bir yapıda seyretmektedir.

            Filmdeki zaman ve mekan kullanımına bakılacak olunursa, Doğu dünyası ve zihniyetinin etkisini burada da görmek mümkündür. Birey ve bireyciliğin gelişmediği, determinist düşüncenin yerleşmediği ve kartezyen düalizmin kurulmadığı doğu kırsalında a priori ile a posteriori’nin ayırt edilemeyişi nedeniyle kesin ve yalın bilgiden, sınırlardan ve tarihsel bilinçten bahsetmek oldukça güçtür. Rasyonel bilginin müphem ve muğlak olduğu ve ‘şey’lerin melezleştiği karlarla dış dünyadan soyutlanmış doğu kırsalında  -filmin isminin de işaret ettiği gibi- mutlak bir zaman algısından ve buna bağlı olarak keskin bir mekan anlayışından bahsetmek olanaksızdır. “Mekan, kendi başına hiçbir şey değildir; mutlak mekan diye bir şey yok. Aristoteles’in bilinen bir önermesinde söylendiği gibi, mekan ancak içerdiği cisimler ve enerjilerle var olur. Zaman da (kendi başına) hiç bir şey değildir, o da yalnızca içinde yer alan olaylar sonucu kendini sürdürür. Ne mutlak zaman vardır, ne de mutlak eşzamanlılık” (Nalbantoğlu, 2010: 62) Filmdeki zamanın görece belirsiz oluşu ve ‘mekan’ın sürekli ‘yer’ olma ihtimali barındıran muallakta yapısının temel sebebi burada yatmaktadır.

• Cemiyet Ahlakı

            Filmin ontolojik nedenselliğini kuran diğer bir kavram cemiyet ahlakı ve bu ahlakın sorgulanışıdır. Filmde cemiyet ahlakının ele alınış biçimi içsel ve dışsal olmak üzere iki ayakta tasarlanmış ve filmin ontolojik nedenselliği bunlar üzerine oturtulmuştur. Bu ele alış biçimlerinden içsel olanı filmin karakterlerinin film evreni içinde veya dışında eylem ve edimlerini belirlemekte,  dışsal olanı ise yönetmenin filmin ne’liğine dair tutumunu ortaya çıkarmaktadır. Genel itibariyle toplum/topluluk-birey ikiliği ve ahlakı konusunda sorular sormaya ve yanıtlar aramaya çalışan bir film hüviyetinde olan Sonsuz Zaman İçinde’nin dramaturjisinin kurulumu bu ikilik dikkate alınarak gerçekleştirilmiştir. Filmin ilk kısmı topluluk ve topluluk ahlakı üzerinden hareket etmekteyken ikinci ve daha büyük kısmı ise birey ve bireysellik üzerinden hareket etmektedir. 

            Filmin bu konuda dikkat çekmek istediği noktalardan ilki bireyin, tek başına aklı ve ahlakıyla içinde bulunmayacağı bir eylemi veya kabul etmeyeceği bir düşünceyi topluluk halindeyken kabul edebilir hale gelmesidir. Bireyin içinde bulunduğu cemiyetin etkisi ve baskısıyla ortak kabul görene yönelmesi ve kritik detayları gözden kaçırabilir hale gelmesi film evreni içinde veya dışında önemsenen ve aktarılmaya çalışılan durumlardan birisidir. “Bu olayların birincisi; yemek, içmek, uyumak gibi ferdî şuurla ilgili olaylardır. Bunlar daha çok psikoloji ve biyolojinin sahasına girerler. İkincisi ferdî şuurun dışında olan olaylardır. Bunlar umumî ve mecburidirler. Fert ister istemez bunlara uymak zorundadır. Bir ferdin sosyal kişiliği kendisinden değil çevresindendir. Yani, bütün sosyal olaylar, ahlâk, hukuk, din gibi kolektif alışkanlıklar ve görünüşlerin değişmeleriyle birlikte meydana çıkarlar. Bunun için cemiyetin kötü ve fena gördüğü bir hareketi fert de fena görür. Onu cezalandırmayı uygun bulur. Cemiyetin bu bakımdan fert üzerinde kolektif bir etkisi vardır.” (Durkheim’dan aktaran Pehlivan, 2013: 3) 

            Filmde ise bunun izdüşümü yüzeyde, alt-metinde veya filmin evreni dışında zuhur etmektedir. Destek olmak için gittikleri aileyi kendilerine hizmet ettiren köylüler, başarısızlığının etkisiyle topluluk önünde çocuk psikolojisini hiçe sayarak batıl inanışı ağzından çıkaran Zennure, yaşlı kayınvalidesiyle içinde bulunduğu alçaltıcı mutualist ilişkiyi dışavuran Nuriye vb. detaylar filmin bu konudaki tavrını belli etmektedirler. Filme göre topluluk haline gelen insanların ‘mob’ haline gelmesi oldukça kolay bir şekilde gerçekleşmektedir ve ‘mob’ haline gelen bir cemiyette empati, çocuk psikolojisi ve nezaket gibi düşünce ve davranışları görmek oldukça zordur. Özellikle doğu kırsalı toplumları ‘biz’in ‘ben’den ahlaken daha tutarlı görüldüğü toplumlarda ‘biz’ gerçekleşince birey psikolojisi es geçilir hale gelmektedir. Bu durum Popper’in bahsettiği şekliyle ‘kabileci mantık’ kavramının özellikleriyle açıklanabilir bir yapıyı işaret etmektedir. Zira Popper’in altını çizdiği anlamıyla ‘kabileci mantığa’ sahip ‘kapalı bir toplumun’ ‘biz’i gerçekleştirmesi ve akabinde mob olması çok daha hızlı ve etkili gerçekleşebilmektedir. Popper; kapalı toplumu inşa eden kabileci mantığın ‘onsuz bireyin bir hiç olduğu’, kollektif gayelerin aşkınlığının yanında bireysel çabaların son derece içkin görüldüğü, irrasyonel ve gelişime kapalı bir mantık olduğunu belirtmiştir. (Popper, 1989: 25-34, 92-122) Filmin hikaye örgüsüne yerleştirilen ve izleyicilerin imgeleminde film karakterlerinin ‘film evreni dışındaki’ olası söylemlerini de tasarlayan ‘kabileci mantık’; birey-topluluk ikilemi, ‘ben’in ‘biz’ içerisinde erimesi ve bireysel psikolojinin önemsiz kabul edilmesi şekillerinde kendini göstermektedir.           

            Filmin ‘görünen’inde hayat bulan bu eleştirel yaklaşımın bir benzeri filmin -filmden bağımsız bir şekilde- yapılış biçimi ve amacında da hayat bulmaktadır. Giriş bölümünde değinildiği gibi yönetmen kısa filme biçilen biçimsel ve içeriksel form ve yaklaşım biçimlerinin aksine katmanlı bir alt-metine ve duygu-durum kurulumuna sahip bir hikayeyi -anlaşılmama riskini göze alarak- merkezine almayı seçmiştir. Bu seçim filmin içinden çıktığı camia ve topluma karşı sergilediği tutumun ilk ayağını oluşturmaktadır. Filmin bu duruşunun ikinci ayağı ise filmin herhangi bir toplulukla veya cepheyle organik bir bağ kurmayışı ile gerçekleşmektedir. Türkiye’de dağıtım ve gösterim olanaklarının büyük bir bölümünü tekelinde bulunduran popüler sinema üreticisi yapım ve dağıtım şirketlerinin temel mantığına doğal olarak son derece mesafeli olan Sonsuz Zaman İçinde, bu tekele karşı birleşme ve erkleşme amaçlı gruplaşmalara da mesafelidir. Film herhangi bir topluluk, cemiyet ve derneğin bünyesinden çıkmamış ve hiçbirinden destek almamıştır. Dernek, cemiyet veya toplulukların tüzük veya programlarına bakılmaksızın sergilenen bu duruş; cemiyet ahlakının zorlayıcı ve hatta baskılayıcı, bireysel ahlaki edinimleri ve tecrübeleri  yüzeyselleştirici, üzerine yeterince düşünülmemiş ahlaki normları kabul ettirici ve tektipleştirici etkisinden kaçınmak amacıyla sergilenmektedir. Sonsuz Zaman İçinde; festival yolcuğunda yalnız bırakılma ve herhangi bir maddi ödüle layık bulunmama pahasına herhangi büyük veya küçük bir erkin ve kutubun içine girmeyip cemiyet ahlaki ile ilgili içeriğinde ortaya koyduğu tavrı üretim ve dağıtım süreçlerinde de göstermeyi tercih etmiştir.

            SAHNE ÇÖZÜMLEMELERİ

            Çalışmanın ikinci bölümünü oluşturan sahne çözümlemelerinde ilk bölümde altı çizilen filmin ontolojik nedenselliğini inşa eden parçalara daha yakından (göstergebilimsel, sosyolojik, ideolojik ve mizansen film eleştirisi yaklaşımlarından yöntemler kullanılarak) bakılacaktır. Filmin üzerine bina edildiği kavramlar olan karşılıklı yardımlaşma, toplum-birey dilemması, doğu dünyası ve zihniyeti, kadın ve kadınlık ve birey psikolojisinin sahnelerin içinde detaylı çözümlemelerinin yapılacağı bu bölümde; filmin akademik olarak tutarlı bir şekilde inşa edilmeye çalışılan yapısına ve sonucuna dikkat çekilecektir.

(Şekil 3: Sahne 1, Atlı Kızağın Geçişi Sahnesi)

            Filmin tek plan halinde çekilen ilk sahnesinde, karların ve yoğun rüzgarın içinden görünen atlı kızak ve atlı kızağa refakat edenler, filmin tonu ve hikayenin ne’liğine dair ilk önemli ipucu ve gösterge konumundadırlar. Nereden geldiği tam olarak belli olmayan bu kızağın yine tam olarak nereye gittiği de belli olmaz. Hava şartları nedeniyle saatin de tam olarak kaç olduğu kestirmek olanaksızdır. Film, henüz ilk planında çok yüksek oranda eksiltmeye başvurmuş ve sadece soğuk bir atmosferin gelişini haber vermekle yetinmiştir. Atlı kızağa refakat eden karakterlerin kim oldukları, nereye, ne amaçla gittikleri ve zorlanan atı idare etmeye çalışan adamın bağırtıları dışında kendi aralarında ne konuştukları kameranın kızağa oldukça uzak konumu nedeniyle bilinemez. Filmin hikayesi ve zihniyeti konusunda genel tavrını belli eden bu sahne filmin tamamına bir gönderderme niteliğindedir (mise en abyme): Sonsuz Zaman İçinde kim oldukları, nereden gelip nereye gittikleri, hayata bakış açıları ve amaçları bilinmeyen ve önemsenmeyen insanların hikayesini anlatma isteğindedir. Yaşamın her geçen gün hızlanan doğal akışında gözden kaçırılan vakitsiz ve kimliksiz bu insanlar adeta sonsuz bir geçmişten gelip sonsuz bir geleceğe gitmektedirler. Filmin önemli çıkış noktalarından ilki budur.

            Sonsuz Zaman İçinde’nin uzun sohbet sahnesi filmin alt-metninin önemli bir kısmının ve motivasyonunun dışavurulduğu sahne olarak kurgulanmıştır. Bu sahne klasik muhafazakar doğu kırsalı geleneklerine uygun olarak ‘ılımlı’ haremlik-selamlık biçiminde yapılandırılarak iki farklı odada gerçekleşmiştir. Erkekler odasında Sufyan karakterini çevreleyen Binali, Aslan, Hakkı ve Beşir, kadınlar odasında ise Nazen ve küçük kız karakterlerini çevreleyen Zennure, Selvi, Nuriye ve Bedriye karakterleri sohbete katılım ve sürekli ilerleme yasasına katkı sağlamaktadırlar. Erkek egemen ve dinsel kökenli bir düzen olan ‘haremlik-selamlık’ın film girişinde kendini göstermesi filmin genel tutumuyla ilgili bir diğer önemli ipucudur. “Kırsal hayatlar, yüzyılların taşıdığı eski gelenekler ve dinsel dogmatizmden daha şiddetle etkilendiğinden, kadının ezilmişliği ve erkeğin egemenliği üzerine kurulu öykülere çok uygundur.” (Dönmez-Colin, 2006: 9) Bekleyişin bitişiyle başlayan sahne yeni bir bekleyişin başlamasıyla biter. 

(Şekil 4 ve Şekil 5: Sahne 2, Plan 1-2, Sohbet Sahnesi)

            Bu sahneyi analiz etmek için, çalışmalarının büyük bir bölümünü Sibirya’da gerçekleştiren Pyotr Kropotkin’in ‘karşılıklı yardımlaşma’ kavramını değerlendirmek gerekmektedir. Darwinizmin en önemli mekanizmalarından biri olan doğal seçilimi modifiye ederek Hobbesçu anlayışın etkisinden kurtarmaya çalışan Kropotkin’e göre Darwin’in Galapagos Adaları çekirdeğinde yürüttüğü çalışmaları neticesinde ortaya koyduğu doğal seçilim bazı yönleriyle türlü eksiklikler içermektedir. Zira Kropotkin’e göre Ekvator’dan Kutup’lara gidildikçe doğal seçilimin özünde var olan savaşım-hayatta kalma, dayanışma-hayatta kalmaya dönüşmektedir: “Neyse ki, rekabet ne hayvanlar âleminde ne de insanlıkta bir kuraldır. Hayvanlarda istisnai dönemlerle sınırlıdır ve doğal ayıklama işlemek için daha iyi fırsatlar bulur. Karşılıklı yardımlaşma ve birbirine destek olma sayesinde rekabetin ortadan kaldırılması yoluyla daha iyi koşullar yaratılmıştır” (Kropotkin, 2001: 75-6) 

            Kropotkin’den ilham alınarak Sonsuz Zaman İçinde’nin senaryosuna ve daha sonrasında dramaturjisine yerleştirilen bu gözlem ve düşünce, filmde “alışkanlık haline gelen edimler” şeklinde kendini göstermektedir zira insanın birey olarak tek başına mücadele edemeyeceği Sibirya (veya Doğu Anadolu’nun karasal iklimin yoğun olarak hissedildiği, yüksek rakımlı bölgeleri gibi)  gibi doğa koşullarının çetin olduğu bölgelerde doğal seçilimin temel koşulu haline gelen ‘karşılıklı yardımlaşma’, izdüşümleri ve varyasyonları ile bireylerin gündelik hayatının en derinindedir. “Farklı türler arasında ne kadar korkunç savaşlar olursa olsun ve savaş zamanı ne gibi vahşetler gerçekleşirse gerçekleşsin, topluluk için karşılıklı yardımlaşma, alışkanlık halini almış kendini adama ve çok sıklıkla ortak mutluluk için kendini feda etme, kuraldır.” (Kropotkin, 2001: 26) Sahnede dikkatin çekilmeye çalıştığı şey de Kropotkin’in bahsettiği bu alışkanlık haline gelmiş olma durumudur. Gelini ve oğlu zorlu bir doğum için şehire giden Nazen ve Sufyan’a destek olmak ve ‘karşılıklı yardımlaşmak’ için sabahın erken saatlerinde eve gelen komşuların gündemi orada bulunma sebepleri değil gündelik işleridir. Burada ‘karşılıklı yardımlaşmak’ basit bir mekan birliğine dönüşecek derecede alışkanlık haline gelmiştir.

            Sahneyle ilgili değinilmesi gereken bir diğer önemli husus sahnenin biçimsel özellikleridir. Pre-production aşamasında bir dolly hareketiyle iki oda arasında geçiş planlanmışken çekim sırasında fiziksel şartlar nedeniyle gerçekleştirilemeyen bu çekim yerini görsellerde de görülebileceği gibi sabit, klasik bir genel plana bırakmıştır. Buradaki önemli detay erkek odasında kameranın konumlandırıldığı nokta karakterlere yukarıdan bakan bir açıya sahipken kadınlar odasında karakterlerin göz hizasında olmasıdır. Çekim esnasında verilen bir karar neticesinde ortaya çıkan bu ayrım; filmin kadın ve erkek odalarına, doğu kırsalındaki kadınlık ve erkeklik olgularına ve toplumsal cinsiyet meselelerindeki genel tavrına dikkat edilerek oluşturulmuştur. Ataerkil bir anlayışla düzenlenen doğu kırsalı hiyerarşik yapısında iş bölümünün önemli bir kısmının kadınların üstlenmesi, erkeklerin ise daha ‘aylak bir sınıf’ görünümünde olması, kadın odası sohbetlerinin daha yaratıcı, canlı ve hatta tehlikeli erkek odası sohbetlerinin ise stabil bir görünümde seyretmesi üzerinden aktarılmaya çalışılmıştır. “Ülkemizde kırsal kesimde kadın, evde, tarlada, çiftlik evinde, avluda, ahırda, hangarda, ulaşımda, atölyede, pazarda çeşıtli işler yaparak günde ortalama 16 saat çalışmakta, 8 saat dinlenebilmektedir. Bu çalışma süreleri erkekler için mevsimlere ve yörelere göre büyük değişiklikler göstermekteyse de, kadınlar için az değişim göstermektedir.” (Arıkan, 1988: 5) Kısaca yönetmen, bir erkek olarak erkekler dünyasına üstten bakma konusunda beis görmezken yine bir bir erkek olarak kadınlar dünyasını hemzemin bir halde anlamaya ve aktarmaya çalışmaktadır.

            Filmin sohbet sahnesinde önce erkeklerin sonra kadınların evi terk etmesiyle yalnız kalan küçük kız, ebe Zennure’nin söyleminden hareketle ayağını dağlamak üzere çalışmalara başlar. Ayağını dağlaması gerektiğine duyduğu inanç ile bundan duyduğu korkunun mücadelesi sonucu elini yakan, sobanın sönmesine yol açan ve çay bardaklarını deviren küçük kızın bu beceriksizliği babaannesine veya dedesine yakalanıp, içinde bulunduğu bu zorunluluktan alıkonulma isteğinden ileri gelmektedir. Küçük kız, verdiği intihar kararını umuma açık bir yerde ifa etmeye karar veren depresif bir birey gibi (demonstratif intihar) kurtartılmayı istemekte ve yardım eli beklemektedir. “Bu tür intiharlar, korkutmak, ilgi ve yardım sağlamak, sevgi kazanmak, mesaj vermek gibi amaçlarla gerçekleştirilebilir. (…) Bu davranışı “bir yardım talebi”, “el uzatma” olarak görmek gerekmektedir.” (Kaya, 1998: 32-39) Bu yakalanma istemi ve isteksizce yapılan edimler somatik etkileri beraberinde getirmektedir. Özellikle ilkokul çağındaki çocuklarda isteksizlik üzerine görülen somatik etkiler, küçük kızın sakarlıklar yapmasına (çay bardaklarının devrilmesi, közlerin yere düşmesi, çıranın tutuşturulamaması vb.) ve normal bir ruh halinde iken kolaylıkla üstesinden gelebileceği işleri becerememesine yol açmıştır. 

(Şekil 6: Sahne 6, Sobanın Sönmesi Sahnesi)

            Tam olarak burada filmin soundtracklerinden bahsetmek ve bu yöndeki tercihlerini analiz etmek gerekmektedir. Küçük kızın yalnız kaldığı sahneyle birlikte başlayan filmin soundtracki  filmin son karesine değin kısa aralar vererek devam etmektedir. Bu anlamda filmin soundtrackinin küçük kızın müziği ve aslında sesi olduğunu söylemek yanlış olmaz. (Filmin soundtrackinin isminin ‘The Whisper of the Little Girl’ yani ‘Küçük Kızın Fısıltısı’ olmasının sebebi de tam olarak budur. Erişim için: www.youtube.com/watch?v=rs_rCnxwJ_U) Filmin soundtrackini oluşturan iki enstrümanın piyano ve bendir oluşu, filmin kendi evrenine ve bu evreni distrübe edişine dair takındığı tavrın ve izlediği yolun bir göstergesi niteliğindedir. Hikaye örgüsünde fazlasıyla yerel unsurlar ve kodlar barındıran ve Erzurum-Kars platosu ile Ardahan platosunun kesişiminde oldukça dar bir bölgenin hikayesini anlatan bir film olan Sonsuz Zaman İçinde, çekirdeğine birey-toplum ilişkisi, doğu dünyası, kırsal kesim zihniyeti, kadın ve kadınlık, dayanışma ve fedakarlık gibioldukça evrensel meseleleri yerleştirerek küyerel (glocal) bir tutum sergileme niyetindedir. 

            Bir pazarlama stratejisinden bir kavrama ve aktarma biçimine evrilen küyerelliğin sinematografik bir gerekliliğe de dönüştüğü günümüz sinemasında evrensel meseleleri oldukça yerel bir arkaplanla hemhal etme isteği, yönetmenin küyerel/küyerelleşme (glokal/glokalleşme) gibi kavramların bilindik kapitalist bir pazarlama tekniğine indirgenemeyeceğinin altını çizmesinden kaynaklanmaktadır zira mekan, zaman ve tarihle ilgili herhangi bir söylem yanında çağın bir gerek şartı olarak glokalleşmeyi getirmektedir. “Glokalleşme kavramı, zamansal meselelere odaklanarak gösterdiği yoğun ilgiyi mekânla da kurmanın açık seçik üstünlüğüne sahiptir. Aynı zamanda global durum –yani globallik- üzerine vurgu, bizi bunun yanı sıra çağdaş dünyaya ilişkin analizimizi ve yorumumuzu gerek mekansal gerekse zamansal, tarihsel olduğu kadar coğrafi yapmaya zorlar.” (Soja’dan aktaran Robertson, 2011: 199) Aslen Kuzey Afrika ve Güneybatı Asya orijinli bir çalgı olan bendir ile İtalya orijinli bir enstrüman olan piyanonun filmin soundtracki için birleştirilmesinin ve filmin içerisinde birbirleriyle yarışırcasına kurgulanmasının temel sebebi budur.

(Şekil 7: Sahne 7, Çıra Tutuşturma Sahnesi)

            Filmin analiz edilebilecek bir diğer sahnesi küçük kızın, kadınlar odasındaki sobayı yakmak için erkekler odasına geldiği sahnedir. Elindeki çıra parçasıyla kadınlar odasındaki sönen sobayı tekrar yakmak için erkekler odasına gelen küçük kız, tutuşturduğu çıra parçasını kadınlar odasına götürmeye çalışmış ve üç denemede de başarısız olmuştur. Açıkça Andrei Tarkovsky’nin 1983 yılı yapımlı Nostalghia isimli filminin son sahnesine biçimsel ve içeriksel bir gönderme niteliğindeki bu sahne, küçük kızın kadınlar odasından erkekler odasına geçişini temsil etmektedir. Erkekler odasındaki yanan sobayı kullanmak yerine kadınlar odasındaki sönmüş sobayı harlamaya çalışan ve erkekler odasından ateş almaya gelen küçük kızın kendini daha rahat hissettiği kadınlar odasına gitme isteği duygusal baskı altında rasyonel karar verme mekanizmasının dimağında henüz teşekkül etmemiş olmasıyla açıklanabilmektedir. Filmin burada Nostalghia tonuna geçiş yapması hem şiirsel sinemaya duyulan saygıdan, hem de Nostalghia’nın Tarkovski’nin bir röportajı sırasında şu cümlelerle açıkladığı alt-metnini görece bir biçimde sahiplenmesinden ileri gelmektedir: “Nostalghia insanların birbirlerini gerçekten tanımaksızın birarada yaşamalarının imkansızlığı hakkında, insanların birbirlerini tanıma zorunluluğundan doğan sorunlarla ilgili bir film.” (Mitchell, 2009: 92)

            Sonsuz Zaman İçinde’nin son sahnesi ise meselenin doğal yollarla çözüme ulaştığı ve süreğen bir döngünün başlayacığının ipuçlarının verildiği sahnedir. Bekçi Beşir’in sesiyle açılan bu sahnede, küçük kız Beşir’den kız kardeşinin dünyaya geldiğini ve annesiyle birlikte sağlıklı olduğunu öğrenir. (Beşir, müjdeleyici anlamı gelen Arapça kökenli bir isimdir.) Güzel haber getiren Beşir, küçük kıza bu önemli haberi uyanamayan dedesine ve babaannesine iletmesini ister. Filmin tam buraya yerleştirilen son psikolojik unsurunun devreye girmesi küçük kızın dedesini ve babaannesini uyandırmadan sadece bir bardak su içerek uykusuna devam etmesini sağlamıştır. Bu psikolojik unsur özellikle çocukluk döneminde çokça görülen ‘sibling rivalry’ yani ‘kardeş kıskançlığı’dır. O ana kadar kardeşi için çeşitli risklere giren ve kendince tehlikeler atlatan küçük kız, kardeşinin sağlıklı bir şekilde dünyaya geldiğini öğrendiği andan itibaren onu kıskanmaya başlamış ve bu önemli haberi babaannesine ve dedesine söylemeden uykusuna devam etmiştir.

(Şekil 8: Son Sahne, Küçük Kızın Doğum Haberini Alışı)

            SONUÇ

            Sonsuz Zaman İçinde’nin genel değerlendirilmesi yapıldığında filmi biçimsel ve içeriksel olarak ikiye ayırmak gereksizdir zira film içeriksel unsurlarını şablonize ederek biçimsel bir kimliğe dönüştürme ve iki unsuru da tek vücut haline getirme niyetindedir. Biçimsel ve içeriksel olarak içinden çıktığı toplumun ve daha özelinde coğrafyanın kavrayış, düşünüş ve aktarış biçimini esas alan ve soundtrackinden afişine, kaba kurgusundan sanat yönetmenliğine, repliklerinden karakter tasarımına bu biçime sadık kalan Sonsuz Zaman İçinde’nin içeriği ve biçimi için çevre analizi ve gözlem yaparken kullandığı mezura zihniyet kavramıdır. Film, zihniyet kavramının birey-toplum ve tarih-tarihsellik bağlamlarıyla kurduğu ilişkiyi kullanarak gözlem yapmış ve gözlemlerinin sonuçlarını da sonuçlara uygun bir sinematografiyle aktarmaya çalışmıştır.

            Filmin doğu dünyası ve zihniyeti ile ilgili aktardığı ve altını çizdiği noktalarda kimi yerde olumlu bir bakış açısı sergilediği, kimi yerde ise doğu dünyası ve zihniyetinin çelişki ve zayıflıklarına dikkat çekmeye çalıştığı görülmektedir. Örneğin; doğu dünyası ve zihniyetinin kendi içinde tutarlı yapısı ve ilham aldığı kültürel dünyaya yakınlığı olumlu karşılanırken (İlk bölümde  de bahsedildiği gibi film, Türkiye toplumunun doğusunun doğu kültürü ve dünyasıyla olan ilişkisini batısının batı kültürü ve dünyasıyla olan ilişkisinden daha yakın olduğu önermesiyle hareket etmektedir.) ‘ben’in ‘biz’ içerisinde eriyik hale gelmesi durumu, rasyonalite zayıflığı ve kadın/kadınlık gibi mevhumlara yaklaşım biçimi olumsuzlanmaktadır. Film ‘içerden’ lakin objektif bir tutum sergilemeye çalışmakta ve bu çaba ile ilgili takdiri filmin meselesini ‘gerçek anlamda paylaşan’ izleyiciye bırakmaktadır. Filmin ontolojik nedenselliğinin diğer bir ayağı olan cemiyet ahlakı ise filmin varoluşunun en öznel bölümünü oluşturmaktadır. Sonsuz Zaman İçinde, cemiyet ahlakı ve birey-topluluk ilişkisi meselelerde gösterdiği tutumu üretim ve dağıtım süreçlerinde de koruyarak ‘tercih edilmiş yalnızlık’ın ahlaki ve vicdani avantajlarına dikkat çekmeye çalışmış ve içeriksel özelliklerini biçimsel alana da yansıtmaya gayret etmiştir.

            Çalışmanın ikinci bölümünde çözümlenen film sahneleri, filmin ontolojik nedenselliğine uygun bir şekilde tasarlanmıştır. Bu anlamda Sonsuz Zaman İçinde, akademik tutarlılığı estetiğe tercih etmiştir. İlk ve ikinci sahnesinde kimleri kadrajına ne amaçla aldığını aktarmaya çalışan film, küçük kızın yalnız kaldığı ve soundtrackin başladığı sahnelerle birlikte asıl meselesini gündeme almıştır. Yerel ve evrensel mesele ve kodları hemhal eden Sonsuz Zaman İçinde, küyerel bir anlayışı benimsemiştir. Küçük kızın yalnız kaldığı sahneden itibaren son sahneye kadar ‘yalnız çocuk psikolojisi’ ve ‘suçluluk psikolojisi’ arasında gidip gelen film, finalinde ortaya koyduğu ‘sibling rivalry” unsuruyla, irrasyonal düşünceyle, dinsel muhafazakarlıkla ve kadın/kadınlık meseleleriyle evrensel yanını sergilemiştir. Bunun yanında film doğacak çocukların sağlıklı olması için veya sağlıklı doğum yapılabilmesi için son sağlıklı çocuğun ayağının dağlanması gibi oldukça lokal bir batıl inanışı hareket noktası kabul etmesiyle ve yöreye uygun Erzurum-Kars ağzıyla yerelliğini gözler önüne sermiştir. Karışık ve yer yer soyut alt-metnini film boyunca homojen bir şekilde dağıtarak kurmaya özen gösteren Sonsuz Zaman İçinde, sürekli ilerleme yasasına aksiyonunda olduğu kadar söyleminde ve alt-metninde de dikkat etmiştir. 

            Son olarak söylenilmesi gereken şey filmin tonudur. İlk sahnesinde tonu ve ilerleyiş biçimi ile ilgili ipuçları veren Sonsuz Zaman İçinde, üçüncü sahnesiyle birlikte asıl tonuna ulaşmıştır. Bu ton, suçlulukla dolu bir yalnızlığı düşlemsel bir potada eritmeye çalışan, şiirsel bir sinema anlayışına tekabül etmektedir. Özellikle mizansen kurulumunu ve kurgusal detaylarını bu tonu baz alarak tasarlayan film, nitelikli bir film izleme sürecini ve sabırlı bir film okuma taharrisini gerektirmektedir. Sonuç olarak bağlı olduğu coğrafyanın genel sorun ve düşünsel yönelimlerini ana çekirdeğine taşıyan Sonsuz Zaman İçinde, zihniyet kavramını ölçüt olarak kullanarak küyerel bir dille girift bir yapı haline getirdiği meselelerini sessizce aktarmayı tercih eden kurmaca türünde bir kısa filmdir.

         KAYNAKÇA

            Adanır, Oğuz (2012) İlkel Toplumdan Melodramlar Evrenine, İstanbul: Hayalperest Yayınevi.

            Adanır, Oğuz (2015) “Öykülü Film ve Toplumsal Zihniyet”, Sinema Neyi Anlatır, (der. Ayşe Oluk Ersümer) İstanbul: Hayalperest Yayınevi.

            Arıkan, Gülay (1988) “Kırsal Kesimde Kadın Olmak”, Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, Cilt 5, Sayı 2: 1-16

            Ayhan, İnci & Yarar Ferhat (2006) “Batıl İnançların Psikolojisi”, Pivolka, Yıl 4, Sayı 17: 15-19

            Bouthoul, Gaston (1975) Zihniyetler, (çev. Selmin Evrim) İstanbul: Edebiyat Fakültesi Basımevi

            Boyer, Pascal (2015) “Anılar Ne İşe Yarar? Hatırlamanın Biliş ve Kültürle İlgili İşlevleri” Zihinde ve Kültürde Bellek (der. Pascal Boyer, James V. Wertsch), (çev. Yonca Aşçı Dalar), İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları,

            Coşar, Hasan (2013) Tarihte ve Günümüzde Kadın, İstanbul: Sınırsız Kitap ve Yayıncılık.

            Dönmez-Colin, Gönül (2006) Kadın, İslam ve Sinema, (çev. Deniz Koç) İstanbul: Agora Kitaplığı.

            Karagöz Yerdelen, Betül (2016) “Doğu-Batı Ekseninde Batı’nın Farklılaşan İzdüşümleri”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, Cilt 9, Sayı 45: 254-267 

            Kaya, Nihat (1999). Neden İntihar Ediyorlar, İstanbul: Nesil Basım Yayın

            Kropotkin, Pyotr (2001). Karşılıklı Yardımlaşma, (çev. Işık Ergüden) İstanbul: Kaos Yayınları.

            Mahçupyan, Etyen (2000). Batıdan Doğuya, Dünden Bugüne Zihniyet Yapıları ve Değişim. İstanbul: Patika Yayıncılık

            Mitchell, Tony (2009) “Tarkoski İtalya’da: “Kimseye Başkasının Kültürünü Öğretemezsiniz”, Andrey Tarkovsky, (der. John Gianvito), (çev. Ebru Kılıç) Agora Kitaplığı: İstanbul

            Mucchielli, Alex (1991) Zihniyetler, (çev. Ahmet Kotil) İstanbul: İletişim Yayınları. 

            Nalbantoğlu, Hasan Ünal (2010) Yan Yollar, İstanbul: İletişim Yayınları.

            Pehlivan, Ayşegül (2013) Emile Durkheim Üçüncü Fransa Cumhuriyeti’nde Öğretmenlerin Eğitimcisi ve Eğitim Görüşleri, Pegem Akademi Yayıncılık: Ankara

            Popper, Karl Raimund (1989) Açık Toplum ve Düşmanları Cilt 1 Platon, (çev. Mete Tunçay) Remzi Kitabevi: İstanbul

            Robertson, Roland (2011) “Glokalleşme: Zaman-Mekan ve Homojenlik-Heterojenlik”, (çev. Mehmet Fatih Elmas) Uludağ Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Felsefe Dergisi, 17: 185- 203

            Ülgener, Sabri (2006) Zihniyet, Aydınlar ve İzm’ler, İstanbul: Derin Yayınları

^[1] Bu makale, 2020 yılında Doruk Yayınları’ndan çıkan ve editörlüğünü Nagihan Çakar’ın yaptığı Film Yapmak Kurmaca, Deneysel, Belgesel, Animasyon isimli ortak kitapta yayınlanmıştır.