Yeni Tanrıları Görselleştirmek: American Gods

Çok küçükken tanrı kavramını hep düşündüğümde aklıma uzun beyaz saçlı, sakallı, yaşlı bir adam gelirdi. İlk olarak duyduklarım üzerine bu bilgiyi inşa ettiğim bu yılların, aynı zamanda dans edip, şarkı söyleyen yeşil bir kurbağayı (bknz. Kurbağa Kermit) idolleştirdiğim yıllar olduğunu da belirtmem lazım.  Dini kavram çeşitlilikleri açısından çok pozitif bir aileden geldiğim ve annem on bir yaşında elime önce İlahi Komedya’yı (The Divine Comedy, Dante Alighieri) vererek ilk önce mitoloji ile sonra da tüm kutsal kitapları vererek din ile tanıştırdığı için belki de ben tüm dinleri birer mitoloji gibi yaklaşmış da olabilirim. Kafamdaki bu beyaz saçlı sakallı yaşlı adam figürü zamanla biraz irileşmiş ve kaslanmış olmasının tek sebebi bu dönemi takip eden süreçlerde bir sürü çizgi roman görseline, fantastik romanlara ve sanat tarihine de maruz kalmaya başlamış olmadan kaynaklandığını düşünüyorum.  Michelangelo’nun Adem’in Yaratılışı eserine baktığımda veya Chartres Katedrali’nin İyi Samiriyeli Camı’nı gördüğümde, kafamda yaratığım o tanrı imajından çok da farklı olmadığını sadece daha güçlü ve maskülen bir figür olduğunu fark ettim. Sadece bu sanat eserlerinde değil, başka eserlerde, çizgi romanlarda ya da filmlerde, Yunan tanrısı Zeus ve İskandinav tanrısı Odin’in de benzer şekilde aktarıldığını gördüm. Hatta Superman ve Wonder Woman ‘da renkli kostümleriyle benzer şekilde aktarılıyordu. Sonra Neil Gaiman’ın ile tanıştım ve romanlarından biri olan Amerikan Tanrıları (American Gods) kitabınıokuduğumda mitolojik tanrılar aramızda yaşasaydı ve yeni tanrılar ortaya çıksaydı nasıl görüneceklerinin hayalini kurdum. Sonra bu romandan uyarlama STARZ yapımı Amazon Prime tarafından yayınlanan, American Gods (2017-2021) dizisinde, bu düşüncem hareketli görüntüye aktarılmış oldu. İşte bu yazıda da önce bu yeni tanrıların nasıl ele alındığını ve nasıl görselleştirildiğini inceleyerek modern bir yapımda eski ve yeni tanrıların görsel kültürde nasıl görselleştirildiğini, biraz akademik biraz da sezgisel incelemeye çalışacağım.

Tanrıyı Nasıl Görselleştiririz?

Öncelikle, gözlerinizi kapayıp tanrı formunun başlangıcından itibaren insanlık tarihinin ilk dönemlerine bakarak nasıl geliştiğini bir düşünün. Ben düşündüm ve doğal olarak, İlk Çağ’a kadar gittim, sonra, Paleotik sonra da diğer çağlar. Villendorf Venüsü gibi feminen figürlerden, Priapos (Bereket tanrısı) gibi fallik figürlere uzanan bu yolculuk da aslın da eski tanrıların hep doğa ile ilişkilendirilmiş bir yapısı olmuştur. Özellikle Ana tanrıça heykellerine bakıldığında, bu figürler doğanın yaşam üretme fikrinden yola çıkarak kadını yaşam üreten, kutsal bir konuma yerleştirmiştir. Aynı şekilde, rüzgâr, güneş, nehir ve yağmur gibi doğal fenomenler kutsallaştırılmış ve soyut insansı formlarıyla şekillendirilmiştir. İlk insanlar bu açıklayamadıkları doğal fenomenleri yücelterek onların kendi suretlerinden yaratıldığına inanmışlardır. Tanrının suretinden yaratılan insan inancı, sonrasında tek tanrılı dinlere taşınarak nesiller boyu aktarılmıştır. Yani Sapiens, daha önce hiç görmediği, dokunmadığı veya koklamadığı şeyler hakkında konuşmaya ve bunları görselleştirmeye başlamıştır. Efsaneler, mitler, tanrılar ve dinler ilk kez bir bilişsel devrimle ortaya çıkmıştır.

Öte yandan, kurgu, hayal etmeyi ve bunu topluca yapmayı mümkün kılar. Bu şekilde, İncil’deki yaratılış hikâyesi, Avustralya yerlilerinin Dreamtime mitleri ve modern devletlerin ulusal mitleri gibi ortak mitler yaratabiliriz (Harrari, 2014, p.38). Bu mitler, Homo Sapiens’e büyük gruplar halinde esnek iş birliği yapma yeteneği kazandırmıştır. Tüm bu inanç sistemleri devriminden sonra bile, insan nesilleri çeşitli tanrılara, meleklere ve azizlere dua etmiştir. Sayısız araç, kurum ve sosyal yapıya rağmen, insanlık açlık, hastalık ve şiddet nedeniyle topluca ölmeye devam etmiştir. Birçok düşünür ve kâhin, kıtlık, salgınlar ve savaşların Tanrı’nın büyük planının veya kusurlu doğamızın bir parçası olduğu sonucuna varmıştır; kıyamete kadar bunlardan kurtulamayacağımıza inanmışlardır (Harrari, 2016, p.13).

Zamanla tanrılar daha insansı özellikler kazanmaya başlamış ve hatta doğrudan insan yaşamına müdahale etmiş, hikâyeler oluşmaya başlamıştır. (Harrari, 2016, p. 41). Çok tanrılı dönemin tanrıları, tek tanrılı dönemdeki azizlerin imgelerine ve hikâyelerine evrilirken, bazı dinlerde tanrının ve kutsal varlıkların görsel tasvirini yapmak yasaklanmıştır. Ancak Hristiyanlıkta (ikonaklazm hariç), tanrıların görsel tasvirleri resim ve heykellerle ifade edilmiştir. Michelangelo’nun Adem’in Yaratılışı freskine baktığımızda, tanrının aşina olunan imgesi artık erkek formundadır ve bu, ataerkil toplumun özelliklerine uyarlanarak Adem’i kendi suretinden yaratmıştır. Hristiyanlık, insanın Tanrı’nın suretinden yaratıldığı inancını benimsemeye ve yaymaya devam etmiştir.

Bir noktada, insanın popülasyonlarının belirli yerleşim noktalarında birikmeye başlaması ve tarım devrimiyle birlikte ile tanrıların popülasyonu arttı. İnsanın önce doğayı anlamlandırma sonra da kontrol etme çabası ortaya çıktı. Çiftçiler, iyi mahsul almak ve hayvanlarının sağlıklı üremesini sağlamak için seçici olmak zorundaydı. Tanrılar bu sorunun çözümü ve sorumlusu olarak ortaya çıktığından, popülerlikleri ve sayıları artmaya başladı. Bu tanrıların ana görevi, bitkiler, hayvanlar, doğa ve insan arasında aracılık yapmaktı. Bereket tanrıçası ve gökyüzü tanrısı gibi figürler, bu sorunları çözme yeteneklerinden dolayı yaratıldı çünkü insanın gücü doğayı kontrol etmek için yeterli değildi (Harrari, 2014, p.213-214). Bu bütün tabloya baktığımda, eski tanrıların- yani eski derken burada American Gods dizisinde de eski ve yeni olarak bir ayrım olduğu için bu şekilde ifade ediyorum ve doğadan geldiğini ve doğa/kültür ikili karşıtlığında bu şekilde konumlandırılabileceğini görüyorum.

Çok tanrılı dönemde, hiçbir tek güce inanılmayan, ancak tanrılar, iblisler ve diğer tüm doğaüstü varlıkların üstün güçlerine inanılan hoşgörülü(!) bir inanç sistemi kuruldu. Zeus, Hera, Apollon, Odin ve Thor gibi tanrılar, kendilerinden üstün bir güç olan kaderin varlığını kabul ediyor ve bu güçlerden etkileniyorlardı. Başka bir deyişle, bu tanrılar insanlaştırılmıştı ve insanlar gibi aynı kaderi paylaşıyorlardı. Yani aslında tanrılar üstün insanlardı. Bu durumun örnekleri, Japon, Hint gibi mitolojilerde de Orta Dünya ( Middle Earth, bknz. Silmarillion, J.R.R Tolkien), DC ve MARVEL gibi süper kahraman evrenlerinde bile tekrar eder. Daha sonra tabi ki, daha otoriter olan ve gücü tekelinde toplamak isteyen tek tanrılı dinler ortaya çıktığında, insanları öldüren seller, çekirge yağmurları, doğal afetler ve cehennemin varlığı insanları korkuttu. Bu, tek tanrı kavramının, doğa olayları olarak algılanmaktan çıkıp, yaramaz insanları hizaya çekmek amacıyla cezalandırma aracı olarak kullanılmaya başlandığını gösterir. Bir de buna ek olarak Tanrı, zaten var olan sorunları çözmek ve insanlığı korumak için, peygamberler, azizler ve kahramanlar gönderir. Özünde ölümlü ama ayrıcalıklı bu insanlar, Tanrı’nın elçisi olarak, çok tanrılı dönemdeki tanrıların görevlerini üstlenmeye başlarlar. Örneğin, Kelt baş tanrısı Brigid, Hristiyanlığı kabul ettiğinde Aziz Brigid olarak vaftiz edilmiştir. (Harrari,2014).

Zaman çizgisinde ilerleyip, modern zamanlar dediğimiz kısımlara, daha insan merkezli bir sosyal, politik ve ekonomik yaşam tarzı ortaya çıkmaya başladı. Özellikle aydınlanma çağı, sanayi çağı ve kapitalizm, bu süreçte önemli bir rol oynadı. Hümanizm, sömürgecilik, küreselleşme, teknolojik gelişmeler ve iletişim gibi faktörler birçok alanda devrimlerin gerçekleşmesine neden oldu. İnsanlar, inanacak yeni şeyler yaratmaya başladılar. Tanrıların gücü tüm evrenlerde, hikayelerde ona inanlardan gelir. Yeteri kadar inanırsanız, çünkü Uçak Spagetti Canavarını (bknz. Pastafaryanizm, The Gospel of the Flying Spaghetti Monster, Bobby Henderson) bile tanrılaştırabilirsiniz. Yeni tanrıların da popüler kültürün odak noktası ve en büyük tüketicilerinden biri haline gelen, Amerika’dan doğması da kaçınılmaz olmuştur. Birçok kimliği aynı anda kucaklayabilen ve tüketim çılgınlığını tetikleyen bu kültür, kendi tanrılarını yaratmaya başlamıştır.

Resim. 1 Viral Meme, Yazar: Niklas Jansson – Touched by His Noodly Appendage, the parody of Michelangelo’s Creation of Adam has become an iconic image of the Flying Spaghetti Monster. https://www.androidarts.com/fsm/

Kültür endüstrisi, denilen şey bakıldığında, kapitalizmin patlaması ve diğer tüketim mallarıyla birlikte oluşmaya başladı. Bu noktada, popüler kültür bu endüstrinin bir parçasıdır. Kültür endüstrisi kavramının oluşumunda Marksist, Freudyen ve Kantçı yaklaşımlar temel alınır. Sanayi devrimi, kapitalizm ve Birinci Dünya Savaşı’nın bir sonucu olarak, tüm bu kavramlar toplumsal yapıyı ve elbette insanları değiştirmeye başladı. Kültür, fabrikalarda üretilen herhangi bir ürün gibi üretilmeye başlanmıştır. Popüler kültür, filmler, radyo programları, dergiler, müzik gibi kitle iletişim araçları ve kitle toplumunu yatıştırmak için standartlaştırılmış kültürel ürünler tarafından üretilir. Burada medya unsuru devreye girer ve insanlığın önemli inanç sistemlerinden biri olarak yerini alır. Kitle/elit karşıtlığı, ekonomik koşulların ne kadar zor olduğunu ve popüler kültürün kolay zevklerini tüketerek insanların nasıl uysal ve memnun hale getirildiğini de ortaya koyar. Elit kesim, burjuvazi ve entelektüel sınıfları içerirken, kitleler ise halkı, işçileri ve diğerlerini kapsar. Tüm bu kültürel ürünleri değerlendirirsek, olumlu değerin belirlendiği popüler kültür ile yüksek sanat arasındaki karşıtlıklar ortaya çıkar. Bu popüler kültür ürünleri üç temel sonucu beraberinde getirir: kitlelerin aldatılması, pasiflik ve manipülasyon. (Adorno, Horkheim, 2004)

Öte yandan, tüm kültür endüstrisi bu iki yapı arasındaki farklılıklar üzerinde gelişir. Tarihsel materyalizm, sosyal tarihin bir duygusuna sahip olan işçi sınıfı, politika ve kültürle ilişkilidir. Kültürel hazineler, tarihsel materyalizmle ilişkilendirilir ve bu hazinelerin korkudan nasıl ortaya çıktığını açıklar. Bir sanat eserinin mekanik üretim sırasında değer kaybı, sanat eserinin özgün çalışmasının yeniden üretilmesinden bağımsızdır. Bu, sanatsal üretim yöntemleriyle yaratılan sanatın kitlesel üretimle yeniden üretim sürecini ifade eder (Benjamin, 2004). Bu noktada kültür, doğa kavramının önüne geçer ve bizi yeni tanrılarımızla tanıştırır.

Amerikan Tanrılarını Nasıl Görselleştiririz?

Şimdiye kadarki bahsettiğim sürece baktığımızda, çanak, çömlek yani araçlar dışında, ilk olarak, insan sanatı tanrıları görselleştirmek için kullandı. Onların heykellerini yaptı ya onlara adaklar hazırladı. Bazıları ibadet amacıyla, bazıları ise sadece estetik kaygılarla yapıldı. Birçok eserde tanrıyı simgeleyen birçok unsur kullanıldı ve zamanla bu unsurlar o tanrının ayırt edici özellikleri haline geldi. Hristiyanlıkta belki de İsa figürü tanrıdan daha çok ön plana çıkar ve en çok görselleştirilen imgedir.

Resim.2. Beyaz İsa  (dizideki kullanım şekli “White” üzerinden çevrilmiştir), American Gods, Sezon 1, Bölüm 8

Sonuçta İsa bir insandı ve diğer insanlara daha yakındı. Her toplum İsa’nın farklı bir imajını yarattı. Bunun bir örneği olarak American Gods dizisinde, İsa’nın bu imajını farklı kimliklerde karşımıza çıkıyor. Beyaz İsa, Meksikalı İsa, Siyah İsa ve aslında dizi diyor ki her inanışta yeni bir İsa doğdu ve hepsi birbirinden ayrıldı. Bu yüzden dizide bir sürü İsa’nın olduğunu görüyoruz. American Gods’un ilk sezon finalinde, Wednesday (Odin) ve dizinin ana karakteri konumunda olan insan Shadow, Bahar Tanrıçası Ostara’yı (Paskalya, Easter) kendi taraflarına çekmeye ikna etmek isterler. Paskalya partisinde tüm İsa figürleri oradadır ve aslında paganlıktan, Hristiyanlığa geçişte bu özel gün Ostara’nın günü olmaktan çıkıp, İsa’ların günü olarak kabul edilmeye başlanmıştır. Wednesday şöyle der: “İnsanlar tanrıların gerçek olduğuna inandığında ve İsa’ya dua ettiklerinde, İsa’yı kendilerinden biri olarak görürler. Bu yüzden bir İsa yoktur, herkesin bir İsa’sı vardır. “When people believe the gods are real, and when people pray to Jesus, they see Jesus as one of them. Because of that, there is no Jesus, just a jesus.” bu sözler dizide tek tanrılı dinlere ithafen kullanılan tek örnek olduğundan, ilk bu görselleştirmeye bakmak, ibadet ve estetik amaçların ardından, tanrılar popüler kültür medyasındaki eğlence filmleri ve dizilerinde yer almaya başlamasına iyi bir örnek de olacaktır.

Resim.3 Meksikalı İsa, American Gods, Sezon 1, Bölüm 6

Bu görselleştirmelerin incelemesinde, en basit haliyle, Erwin Panofsky’nin İkonografik yaklaşımından yaralanacağım. Genellikle bu yaklaşım, sanat eserlerinin sembolik anlamlarını ve temsillerini çözümlemeye odaklanan bir analiz çerçevesi sunsa da, dizi de yer alan eski ve yeni tanrıların, geleneksel dini ve mitolojik temsillerin modern dünyadaki karşılıklarını vermesi, modern dünyanın ihtiyaç ve inançlarına göre yeniden tanımlanması, farklı kültürlerden tanrıları bir araya getirerek, onların görselleştirilmesinde zengin bir tarihsel ve kültürel bağlam sunması açısından bu yöntemin basit ve anlaşılır açıklamalar getireceğini düşünüyorum. İkonografi, bir görselin konu ve sembollerini tanımlamakla ilgilenir. Mitolojik, dini ya da tarihsel figürlerin, sahnelerin neyi temsil ettiğini, hangi sembollerin kullanıldığını çözümler. Yani “ne görüyoruz?” ve “bu neyi temsil ediyor?” sorularını sorar. İkonoloji ise, bu sembollerin neden bu şekilde kullanıldığını ve bu kullanımın arkasındaki kültürel, tarihsel, felsefi anlamı anlamaya çalışır. Yani sadece sembolleri tanımaz, bu sembollerin temsil ettiği dünya görüşünü, çağın zihniyetini de analiz eder. “Sanatçı bunu neden böyle yaptı?”, “Bu temsil biçimi neyin ürünü?” gibi sorularla ilgilenir.

Bu bilgiler doğrultusunda kısaca Panofsky’nin yaklaşımını açıklayacak olursak, kültür ortamının içerisindeki sanat yapıtı, içine bulunduğu dönemin felsefesi, toplumsal yapısı, psikolojisi, dinsel ortamı, politik ve ekonomik durumu gibi pek çok olgu ile ele alınıp incelenmesi gerekir (Panofsky, 2012). Panofsky, eserleri konusu veya anlamı dahilinde algılanabilmesi için üç evreden geçerek, anlamların ortaya konmasını gerektiğini belirtir. Bunlar; birincil veya doğal anlam, ikincil veya uzlaşımsal anlam ve içsel anlam yani içeriktir. Birincil veya doğal anlam aşamasında bir eserin en saf ve basit haliyle anlaşılması söz konusudur. Yani, bir görsele ilk baktığımızda ne gördüğümüz sorusunun cevabını içerir. Örneğin, Leonardo Da Vinci’nin Son Akşam Yemeği tablosunu ele aldığında, sadece bir masada oturan on üç adamın bir resmi olarak algılanabilir. Bu seviye, kültürel bilgi içermeyen bir çalışmanın en temel anlayışını temsil eder. İkonografide, ikincil anlamlar ve geleneksel konu ele alınır. Bir adım daha ileri gidilerek kültürel sembollerle bağlantı kurulur. Aynı örnekte, Hristiyanlık bilgisine sahip bir izleyici, masada oturan on üç kişinin Son Akşam Yemeği’ni temsil ettiğini anlayacaktır. Benzer şekilde, bir aslanla temsil edilen Aziz Mark tasviri olarak da yorumlanabilir. İkonoloji de ise, içsel anlam veya içerik incelenir. Bu aşamada, kişisel, teknik ve kültürel tarih devreye girer. Sanat, ayrı bir olay olarak değil, tarihsel bir çevrenin ürünü olarak ele alınır. İzleyici, sanatçının neden Son Akşam Yemeği’ni bu şekilde temsil etmeyi seçtiği gibi sorular sorabilir. (Panofsky, 2018)

American Gods dizisi (2017–2021), Neil Gaiman’ın 2001 tarihli aynı isimli romanından, Starz kanalı için uyarlanmış bir fantastik drama. İlk sezonu Nisan 2017’de, ikinci sezonu Mart 2019’da üçüncü sezonu da Ocak 2021 yayınlanmış ve kısaca eski mitolojik tanrılar ile teknolojiyi, medyayı ve küreselleşmeyi simgeleyen yeni tanrılar arasındaki çatışmayı işler. Bu kurgu zemini, tanrı tasvirlerinin görselleştirme süreçlerine dair derin analizler için ideal bir platform sunar. Erwin Panofsky’nin ikonografi ve ikonoloji teorileriyle American Gods dizisinde yer alan eski ve yeni tanrıların nasıl görselleştirilebileceği incelendiğinde, izleyiciye sunulan sahne ve sembollerin yeni tanrıların görselleştirilmesinde nasıl etkili olduğu ve ardındaki anlam katmanları daha net ortaya çıkacaktır.

Birinci sezon, hapisten çıkan Shadow Moon’un (Odin’in oğlu) ve Mr. Wednesday (Odin) adında tuhaf bir adamla tanışmasıyla başlar. Dizide, eski tanrılarla (taşrada kutlanan, doğayla özdeşleşmiş kutsal figürler) yeni tanrılar (küreselleşme, medya, teknoloji tanrıları) arasındaki büyük çatışma merkezde yer alır. Shadow, karısının ölümüyle sarsılır ve onun hayalet-kadın formuyla peşinden sürüklenir. Wednesday’nin yanında çalışarak Amerika’yı gezerken birçok tanrı ve tanrıçayla karşılaşır. Wednesday kimliğini gizler ama izleyiciye bazı sembollerle, kim olduğu bilgisi verilir. Yaşlı ve tek gözlü olması, kargaları ve hiç yaşlanmadığı bilgisiyle Odin olduğu seyirciye hissettirilir Odin ’in All-Father, darağacı tanrısı gibi çeşitli isimleri vardır; mitlerde bilgeliği uğruna bir gözü feda eden tanrı olarak resmedilir. Kuzgunları Hugin ve Muninn dizide sembolik olarak yer alır.  Birinci sezon sonunda, Wednesday kimliğini itiraf etse de seyirci zaten kimliğinin farkındadır. Dizi’nin İkinci sezon savaşın etkisini yoğunlaştırır. Wednesday, eski tanrıları bir araya getirip House on the Rock’ta büyük bir toplantı düzenler. Ancak Mr. World ( Globalizm tanrısı) liderliğindeki yeni tanrılar saldırıya geçer; Shadow kaçırılır ve karakterler Amerika’yı gezerek, Gungnir’i (Odin’nin gücünün simgesi ilahi mızrak) yeniden diriltmek gibi görevler üstlenir. İkinci sezonda bazı başka karakterlerinde hikayeleri detaylandırılsa da sezon, dünya Mitolojilerinin modern meseleler olan göç, kimlik, ırk ilişkileri gibi sorunlarla harmanlayarak anlatır; Mr. World’un medya ve teknoloji aracılığıyla gücü pekiştirmesi öne çıkar.

Resim. 4. Sol, Wednesday, Odin olduğunu itiraf ediyor – Sezon 1, Bölüm 8. Sağ, Odin, Tanrılar Salonu’nda tanrı kimliği ile görünüyor – Sezon 2, Bölüm 1

İlk izlenim olarak Wednesday karakteri, yaşlı ama bakımlı, bir gözü takma cam göz olan, tekinsiz bir adam imajı verir. Tez gözünün olmaması, beyaz takım elbise giymesi, kuzgunları Hugin ve Muninn ya da Betty adlı arabası gibi detaylar eklenmese ve seyircinin beklentisi olmasa, sırdan bir adam gibi algılanabilir. Betty,Mitolojide Odin’in sekiz ayaklı atı Sleipnir’i sembolize etmektedir. Bu at ona dünyalar arasında seyahat etme gücü sağlar. Dizide Betty ise bu güçlü araç/binek figürünün Batılaşmış ve otomotiv kültürüne uyarlanmış halidir. Ayrıca Wednesday ’in cam gözü, Odin ‘in bilgeliğe ulaşmak için bir gözünü feda ettiği mitle kurulan doğrudan görsel bağ kurmaktadır. Hugin ve Muninn ‘in mitolojide Odin ‘in düşünce ve hafızasını simgeler ve onun yardımcılarıdır. Mr. Wednesday (yani Çarşamba) ismi, kelimenin kökeni olan, İngilizce ’de Odin ’den türemiş olan “Woden’s Day” (Odin’nin Günü) ile mitolojik çağrışım yapar. Karakterin görüntüsü dışında, davranışları yani planlı stratejisi ile ikna yeteneği (eski tanrılarla savaşı organize etmesi) ikonografik anlamları pekiştirir. Burada Wednesday’ı yalnızca görsel bir form değil, tanrının aynı zamanda günümüzde, Amerika’daki modern yansıması olduğunu unutmamak gerekir. Tek gözüyle “her şeyi gören” bilgeliği, kuzgunlarıyla modern bilgi ağı, planlarıyla kadim inançların yeniden dirilişi sembolize ediliyor. İsmini basit bir gün adı gibi kullanmak da bu tanrı-sivil ikiliğini güçlendiriyor. Bu, yalnızca karakterin göze hitap eden yönü değil, medyadaki “gizli tanrı” figürünün kültürel sembolizmini yeniden ortaya koyuyor. Mr. Wednesday, bu dizide görselleştirildiği şekilde, modern dünyada varlığını sürdüren kadim tanrının temsili sunmaktadır.

Mr. Nancy karakteri, Batı Afrika mitolojisindeki trickster (düzenbaz) tanrı Anansi’nin modern yansımasıdır.  Özellikle Ghana (Ashanti) mitolojisinden gelen, “Anansi” kelimesi Akan dilinde “örümcek” anlamına gelir ve hikâyelerde bazen örümcek, bazen insan formunda görünür. Anansi “Tiger, Birdand Monkey “(Kaplan, Kuş ve Maymun) folk hikayesinde tüm hikâyeleri anlatan bir figürdür. Başlangıçta tüm bu hikâyeler Tiger gibi güçlü varlıklara aittir, ama Anansi hikâyeleri çalarak kendine mal eder ve zekâsını kullanarak dikkat çekici, güldürücü anlatılarla halkın odağı haline gelir. Dizide Mr. Nancy, başlangıçta terzilik yaparak Odin ve Shadow’un takım elbiselerini diktiği bir insan olarak görünür. Zamanla renkli ve gösterişli kıyafetleri, Afrika kökenini ve güçlü toplumsal kimliğini temsil eder. Kölelik dönemine atıfta bulunan anlattığı trajik hikâyeler, mitolojik motiflerle birleşerek sembolik güç kazanır. Bu kıyafetler, sadece stil veya gösteri değil; aynı zamanda Anansi’nin kültürel kimliğini, direniş gücünü ve Afrika diasporasıyla bağlantısını sahneye taşır. Tamamen örümcek formuna büründüğü sahneler, onun ilksel doğasını, folklorik kökenlerini yeniden vurgular. Anansi figürü, kölelik ve sömürgecilik tarihine karşı bir semboldür. Zekâsı ve kurnazlığı, daha güçlü güçlerle baş etmenin metaforik yolu olarak sunulur. Bu, Afrikalı kölelerin yaşam tarzına bir göndermedir ve diaspora tarihinin bir parçasıdır. Dizide Anansi’nin hikâye anlatıcılığı, yalnızca eğlence değil, aynı zamanda toplumsal kahramanlık, hafıza aktarımı ve kimlik inşaatı işlevi görür. Anansisesem yani “örümcek hikâyeleri,” Ghana’da ve Karayipler’de hala anlatılır. Bu, onun sadece bir figür değil, canlı bir kültürel köprü olduğunu gösterir.

Resim.5. Sağ, Anansi (Mr. Nancy) ilk sezon bölümlerinden birinde dikerken. Sol, Anansi, tanrı formunda — Tanrılar Salonu’nda görünüşüyle, Sezon 2 Bölüm 1

Anansi, mitolojik bir kahraman olarak kökenini korurken modern Amerika’da Armani’siyle bir araya gelir. American Gods, kültürler arası mitopoeik (mit yaratma) bir yapı kurarak, eski tanrı figürlerini yeni bağlamlarda görünür kılar. Örümcek formuna bürünmesi, onun hem mitolojik kökenini simgeler hem de örümceğin ağı gibi, hikâyeleri bir arada tutan ağsı yapıyı imgelendirir. Bu, ikonolojik düzeyde, görsele yüklenen hikâye gücünü somutlaştırır. Mr. Nancy’nin renkli kıyafetleri, özellikle Afrika kültürünü giyim tarzını yansıtması ancak modern dünyaya uyum sağlayacak şekilde bu renkleri batılı kıyafetlere aktarması ve sürekli örümcek dönüşümleri ve hikâye anlatıcılığı tanımlanır. Anansi ismi bile “Nancy” olarak dönüşmüş, ismi bile Batılılaşmıştır. Bu öğeler kölelik tarihi, diaspora kültürü ve hikâye ile kimlik inşası bağlamında yorumlanır. Mr. Nancy, sadece bir karakter değil; geçmişin, kültürün ve direnişin güncel bir sembolü olarak sunulur. Bu zengin ikonolojik katman, dizinin mitolojik derinliğini güçlendirir ve karakteri bize sadece bir tanrı değil aynı zamanda kültürel bir anlatıcı olarak tanıtır.

Bilquis, dizide aşk ve seks tanrıçası olarak aktarılsa da orijinal hikâyede, Bilquis, Sebâ Kraliçesi (Sheba), İsrailoğullarının Kralı Süleyman için değerli hediyelerden oluşan bir kervan gönderir. Bu anlatı, Yahudi, İslâmî ve Etiyopya kaynaklarında kapsamlı şekilde zenginleştirilmiştir ve en yaygın ve verimli efsane döngülerinden biri olarak kabul edilmiştir. Günümüz tarihçileri, Seba’yı bugünkü Yemen’deki güney Arap krallığı Saba ile özdeşleştirmektedir. Ancak kraliçenin varlığı konusunda tarihçiler arasında tartışma sürmektedir; çünkü somut tarihsel kanıtlar henüz bulunamamıştır. Dizideki temsili Sebâ Kraliçesi onu sadece “kraliçe” değil, aşk ve bilgelik tanrıçası şeklinde yeniden kurgulanmış ve İştar ya da Astarte gibi arketipleri ile karıştırılarak bir anlatı hazırlanmıştır. Bilquis dizide, ona artık tapılmadığı için sokaklara düşmüş evsiz olarak yaşamaktadır ve hayatta kalmak için önce yeni tanrıların ibadetine yönelir. Yeni tanırlarla iş birliği yapsa da eski tanrılara yardım etmeye devam eder ve her iki ajansta da önemli roller oynar. İkinci sezonda ise Hristiyanlığı kullanarak mürit edinip sevgi kazanabileceğini fark eder ve bir anda insanlara vaaz veren, dini mesajlar veren bir figürüne dönüşür.

Bilquis ‘in önce seks yoluyla güç kazanması, aşkın fiziksel, erotik ritüele dönüştürerek, onu tüketmesi patriyarkal sistemlerde kadın cinselliğinin nasıl kontrol edildiğini ama aynı zamanda nasıl siyasi araç haline getirilebileceğini metaforik olarak temsil ederken, bunun aynısını sonra dini bir tüketim aracına dönüştürerek yapar. Seks ve din gibi iki zıt yol kullanması ironik bir biçimde yine bir karşıtlık ve modernizm eleştirisidir. Bilquis ’in karakteri, özellikle görsel temsilleriyle tanımlanır. Bu düzeyde, görsel olarak açık biçimde fark edilen sembolik ögeler arasında ilk sezonda Bilquis ‘in bedenini tamamen sarıp vurgulayan, çoğu zaman kırmızı tonlarında, derin dekolteli, vücudu saran elbiseler tercih edilir. Bu kıyafetler onun aşk tanrıçası kimliğine doğrudan gönderme yapar. Özellikle ibadet sahnelerinde Bilquis, çıplak halde yalnızca birkaç sembolik aksesuarla görünür.  Bu görseller hem onun tanrısal kimliğini hem de aşk ve arzuyla ilişkilendirilen rolünü vurgular. Dizide ilk kez sokakta hayatta kalmaya çalışan yorgun, çökmüş bir kadın olarak tanıtılır. Ancak tanrısal enerjiyi geri kazandıkça görünümü değişir: Dik durur, bakışları netleşir, ışıkla çevrili sahnelere yerleştirilir. Bu görsel dönüşüm, gücünü yeniden kazanmasının simgesidir. Bilquis ‘in tanrı formu genellikle altın ışıkla betimlenir. Özellikle geçmişin “kraliçe” zamanlarında zengin renk tonları ve parıltılı kumaşlar kullanılır (örneğin: altın,yakut kırmızısı, mor). Bu tasarım onu hem kutsal hem ihtişamlı kılar.)

Resim.6.Üst Sol  Belquis, Sezon 1, Bölüm 1, ritüel sahnesi, Üst Sağ, Sezon 2 Bölüm 7, kilisede histiyanlık hakkında vaaz verdiği sahne, Alt Sol ve Sağ. Sezon 2, insan ve tanrı formunda.

Bilquis ‘in cinselliği kullanarak insanları “yutması”, erotizmin hem yaratıcı hem yok edici bir güç olarak sunulduğu antik tanrıça imgeleriyle paraleldir. Bu, erkek merkezli toplumlarda korkulan ve bastırılan kadın cinselliğinin tanrısal bir kuvvet olarak yeniden sahiplenilmesidir. Bilquis ‘in siyah kadın bedeni üzerinden kurulan tanrıça imgesi, tarih boyunca egzotikleştirilen, aynı zamanda bastırılan siyahi kadın temsillerini yeniden sahiplenir. Onun sokakta güçsüz bir şekilde başlaması ve sonra tanrısal güce ulaşması, diaspora deneyimini, kölelik-sonrası yeniden doğuşu simgeler. Erkek tanrıların çoğunun savaş, hile, güç temsili olduğu bir evrende, Bilquis aşkı bir silaha ve kimliğe dönüştürür. Sevgi ve arzunun ciddiye alınan bir tanrısal güç olarak yeniden yorumlanması, ataerkil sistem içinde güçlü bir karşı duruştur. İkinci sezonda Bilquis ‘in Hristiyanlık kisvesi altında halka dini vaazlar vermesi, modern inanç sistemlerinin esnekliğine ve şekillenebilirliğine bir eleştiridir. Bu dönüşüm, aşk tanrıçasının bile ayakta kalmak için biçim değiştirmesini, yeni inanç sistemlerine sızmasını gösterir.  Bu Bilquis tasviri, kraliçelik ve tanrılığın iç içe geçtiği bir figürdür. Bu bağlamda, ikonolojik olarak sadece aşk değil, aynı zamanda bilgelik, liderlik ve tarihsel süreklilik taşır. Bilquis karakteri, ikonografik olarak erotizm, güç, görkem ve kırılganlık temalarıyla yüklüdür. Ancak ikonolojik düzeyde ele alındığında, sadece bir “aşk tanrıçası” değil; siyahi kadın kimliğini kutsal bir alana taşıyan, patriyarkanın mitolojideki temsillerine karşı duran, dönüşerek hayatta kalan bir figürdür. Dizideki görsel estetik, onun mitolojik gücünü görsel olarak inşa ederken; arka plandaki anlatı onu çok katmanlı kültürel bir sembole dönüştürür.

Yeni tanrılarla devam edecek olursak, öncelikli yeni tanrıların, insanların yeni inançlarıyla bir ilgisi yoktur. Bu inanç kavramı dini bir yaklaşımdan daha çok, tapınma, bağımlı olma ve tüketme ile ilgilidir. Yeni tanrılar bir tapınağa, bir rahibe, bir vaize ya da misyonere ihtiyaç duymazlar. Çünkü onlar zaten modern dünyanın bir parçası haline gelmişlerdir. American Gods dizisinde Mr. World (ya da Mr. Friday), Wednesday ile ilk kez birinci sezon, beşinci bölüm (Lemon-Scented You)’da karşılaşır. Polis karakolunda tutulan Wednesday ve Shadow’un yanına Media (Medya Tanrıçası) ve Technical Boy (Teknoloji Tanrısı) ile gelir ve eski tanrılara karşı bir barış değil, yeni tanrılarla birleşme teklifinde bulunur.

Mr. World genellikle 40’larında, uzun boylu, beyaz tenli bir adam olarak tasvir edilir. Siyah takım elbise, beyaz gömlek, siyah kravat ve açık renk bej kabanla giyinir; klasik ama zamansız bir stile sahiptir. Dilediği kişinin yüzüne bürünebilme yeteneği vardır. Duygusal kontrolünü kaybettiğinde görüntüsü bozulur, pikselleşir. Bu, onun dijital doğasını sembolik olarak yansıtır. Siyah takım elbise ve bej kaban kombinasyonu, onu modern, güvenilir fakat aynı zamanda soğuk ve sistematik bir figür olarak konumlandırır. Bu da Mr. World’ün küresel güç yapılarıyla tamamen senkronize olduğunu gösterir. İnsan yerine başka yüzlere bürünebilmesi ve bu yüzlerin zaman zaman “glitch” etkisiyle bozulması, onun gözetleyici, değişken ve belirsiz kimliğini temsil eder. Bu durum, dijital çağın “yüzsüz” ama her yerde olan gücüne gönderme yapar.

Resim 7.Sol,  Mr. World (Küreselleşme Tanrısı), Mr. Wednesday ve Shadow ile, 1. Sezon 5. Bölüm. Sağ, (Soldan Sağa) Technical Boy, Media ve Mr. World, 1. Sezon 8. Bölüm.

Küreselleşme Tanrısı olarak Mr. World, insanların en kirli düşüncelerini ve sırlarını bilir; bu bilgiyi politik, ekonomik ve sosyal olayları şekillendirmek için kullanır. Media ve Technical Boy onun “çocukları” ve işbirlikçileridir. Ayrıca Argus adlı eski tanrıyı kontrol ederek dünya üzerindeki gözetim sistemini işletir.  Yeraltındaki sistemleri, evrensel bir gözetim ağını simgeler. Yunan mitolojisinde Zeus’un sevgilisi Io’yu gözetleyen çok gözlü dev olan Argus, bir kısmı açık kalacak şekilde gözlerini kapatabilen bir figürdür. Mr. World’ün Argus’a bağlanarak dünyayı izlemesi, “her şeyi gören göz” metaforunun modern karşılığıdır.  Yunan mitolojisinde Argus Panoptes, vücudu yüzlerce gözle kaplı bir dev olarak geçer; bu gözlerin bir kısmı uyurken diğerleri hep açıktır. Bu figür, sürekli gözetim fikrinin ilk örneklerinden biridir.

Modern çağda bu metafor, Jeremy Bentham’ın geliştirdiği Panoptikon kavramıyla birleşmiştir. Panoptikon, merkezdeki gözetleyicinin tüm hücreleri görebildiği ama mahkûmların kendisinin izlenip izlenmediğini bilmediği bir hapishane modelidir. Foucault, bu yapıyı modern iktidarın görünmez ama sürekli gözetim biçimi olarak yorumlamıştır. Bu bağlamda Mr. World’ün Argus aracılığıyla kurduğu dijital gözetim ağı, modern Panoptikon’un tanrısal versiyonu olarak değerlendirilebilir. Ayrıca, Mr. World, “upgrade” yani yükseltme vaadiyle eski tanrıları kendi tarafına çekmeye çalışır. Yeni tanrılar, çevresel ve zamansal koşullara göre görünümlerini, güçlerini ve temsil biçimlerini değiştirebilirken; eski tanrılar ancak isimlerini, kimliklerini ve pazarlanma biçimlerini yeniden tanımlayarak günümüz dünyasında var olabilmektedir. “Upgrade” vaadi, tanrıları yeniden paketleme ve pazarlama stratejisini temsil eder; bu yönüyle mitolojinin modern tüketim kültürüne entegrasyonunu gösteren çarpıcı bir örnektir.

Technical Boy (Teknoloji Çocuk), günümüzde teknolojinin tanrılaşmış halidir, her türlü teknolojik icadın sağlayıcısı ve yöneticisi olarak izleriz. Ancak geçmişte, telefon ilk icat edildiğinde, “Telephone Boy” (Telefon Çocuk) olarak karşımıza çıkar; bu formuyla telefon hatlarını manipüle edebilen, teknolojiyle ilk temasın tanrısal yansımasıdır. İnsanlara teknolojik gelişim konusunda bir ilham perisi ve rehber gibi yardım eder. İlk kez dizide göründüğünde ise duygularını kontrol edemeyen, öfke patlamaları yaşayan, ergen görünümlü bir insan formundadır. Stil olarak punk‑tekno alt kültürünü andırır; dağınık, öfkeli ve neon ışıklı bir genç gibidir. Bu temsil, teknolojinin zihinsel bağımlılık üretme özelliğini metaforik biçimde yansıtır. Technical Boy’ın bu ergen hali, coğrafi ve kültürel konformizme direnç gösterir ve sürekli kendini “upgrade” etme zorunluluğu üzerinden iktidar arayışının sürekliliğini ortaya koyar. Zaten ilerleyen zamanda tekrar evrimleşerek “Quantum Boy” ( Kuantum Çocuk) formuna dönüşerek son halini alır.

Resim 8. Üst Sol, Telephone Boy ( Telefon Çocuk), 2. Sezon 6. Bölüm’de Üst Sağ. Technical Boy ( Teknik Çocuk), 2. Sezon 8. Bölüm’de. Alt Sağ ve Sol. Quantum Boy ( Kuantum Çocuk), 3. Sezon’da.

Dizinin ilerleyen bölümlerinde yaptığı hatalar nedeniyle gözden düşer; ancak zamanla kendini yeniden yapılandırarak daha güçlü ve kontrollü bir biçimde geri döner. Bu dönüşüm, teknolojinin tarihsel evrimini simgeler: Telefon, Teknik ve Quantum geçişi, yalnızca teknik ilerlemeyi değil, aynı zamanda tüketici kültürünün “takip etmezsen unutulursun” mantığını da temsil eder. Özellikle ikinci sezonun son bölümlerinde, son formuna ulaşması, artık yalnızca dijital araçları değil, kuantum teknolojisi üzerinden gerçekliği ve bilinci şekillendirebilecek güçtedir. Technical Boy’ın bu dönüşüm süreci, yalnızca bireysel güçle değil, gözetim sistemleri ile de ilişkilidir. Teknolojik gelişimin son ayakları içerisinde yer alan internet ile, izlenenin izleyiciyi göremediği ama kendini her an izleniyor hissettiği modern gözetim yapısının tanrısal bir yansımasıdır. Son olarak, ikinci sezonda özellikle “Center of America Motel” sahnesinde görülen duygusal çöküş anları, Technical Boy’ın yalnızlıkla temas ettiği anları temsil eder. Bu yalnızlaşma, teknolojinin bireyi izole eden ve insanî özellikleri yıpratan yönüne işaret eder. Zihinsel dağınıklık, sistemden atılma korkusu ve aidiyet arayışı, onun bir tanrıdan çok varoluşsal kriz yaşayan bir genç gibi resmedilmesine neden olur. Böylece Technical Boy karakteri, yalnızca teknolojik değil, kültürel ve sosyolojik eleştirinin de bir yüzü hâline gelir.

Media (Medya), ya da diğer adıyla -artık çok da yeni olmayan- Yeni Medya, geleneksel kitlesel medyanın, global içeriğin, sosyal medyanın ve eğlencenin kişiselleştirilmiş bir karışımıdır. Dizide, yeni medya figürü sürekli  “upgrade” geçirerek kimliğini dönüştürür: önce 1950’lerin popüler sitcom’u I Love Lucy’de Lucy Ricardo olarak karşımıza çıkar; daha sonra David Bowie’nin Ziggy Stardust versiyonuna dönüşür; ardından The Seven Year Itch’te Marilyn Monroe olur; son olarak Easter Parade’da Judy Garland’ın Hannah Brown karakteriyle Paskalya partisinde kendini gösterir. Bu ögeler, medya aracılığıylazamansal dönüşümün göstergeleridir. Günümüz yeni medyasının geçmişle kurduğu bağlantıyı simgeler.

Media’nın varlığı, 20. yüzyılın toplu medya kültürünün bir yansımasıdır: Hollywood ve televizyon kanalları (Comcast, Fox, Disney gibi) onun kudret kaynağıdır. Özellikle 1938’deki War of the Worlds radyo yayınından bahsederek nasıl güç kazandığını anlattığı kısımda, aslında kitleleri paniğe sürükleyen radyo programının, onun kitlesel panik ve kitle çağrışım gücünün erken örneği olarak sunulur. Hatta bu olay ile tanrısallaşmaya başladığını vurgular ve bu olayı, medya dinleyicilerin zaman ve dikkatini adak olarak tüketir. Media’nın, Lucy’den Monroe’ya, Bowie’den Garland’a sürekli değişen yüzü, medya tüketiminin geçmişle mekanik ilişkisini simgeler. Bu, zaman içinde kendini yeniden yaratma ve öznellik yasıyı temsilidir. Media, ekranları sunak olarak tanımlar. Televizyon, telefon, sosyal medya, bu ekranlar ona tapınma aracı sağlar. Bu anlatı, Foucault’nun panoptikon kavramına paralel; izlenenin ekran başında tüketen olması üzerinden iktidar ilişkisini yeniden kurar. Media’nın zincirleme kimlikleri, Lucy, Ziggy, Marilyn, Hannah, hem geçmişin ikonik yüzlerini yeniden çağırır hem de medya tüketiminin sadece görsel değil, hatıra ve imge tüketimi üzerinden kolektif kimliği şekillendirme rolünü yüceltir. Bir yanda da popüler kültürün, kült haline gelmiş bu isimlerini simgeleştirir.  

Resim 9. Üst Sol, Media, TV’de Shadow’u “Lucy” formunda arıyor, 1. Sezon 2. Bölüm.Üst Sağ, Media, sorgu odasına Marilyn Monroe formunda geliyor, 1. Sezon 5. Bölüm. Alt Sol, Media, David Bowie formunda, 1. Sezon 5. Bölüm. Alt Sağ, Yeni Medya (New Media)

Media ve Technical Boy, iktidarı paylaşan ancak çatışan ikili olarak tasvir edilir. Baktığımızda anlamsal olarak bunlar birbirine çok yakın olsa da Media içeriği (hikâyeyi), Technical Boy ise teknolojiyi (araçları) temsil eder. Bu birlik, modern tanrılarla eski tanrılar arasındaki gerilimi dramatize eder. Media karakteri, ikonografi düzeyinde televizyon ikonları ve kitle kültürü sembolleriyle tanımlanırken; ikonolojik düzeyde medya tüketiminin mitolojisini, kültürel hafızayı, kitle psikolojisini ve modern panoptikon yapısını temsil eden bir figüre dönüşür. Parlak ışıltılı yüzlerin ardında, zaman ve tüketim tarafından beslenen yeni bir kültürel tanrılık durumu ön plana çıkar.

American Gods dizisi üzerinden yaptığım bu analizin hiçbir şekilde, dini inanç sistemleri ile ilişkili olmadığını, eski tanrılar ile yeni tanrıların görselleştirilme biçimleri üzerinden günümüz tüketim kültürünün nasıl temsil edildiğini anlamaya yönelik olduğunu tekrar vurgulamak istiyorum. Dizi boyunca yaptığım görsel analiz doğrultusunda, eski tanrılar ile insanlar arasındaki ilişkinin esasen doğaya dayalı olduğunu ve bu ilişkinin kimi zaman talepkâr, kimi zaman da olmasa bile sonuçlarına katlanmayı gerektiren bir yapı taşıdığı söylenebilir. Bu ilişki, insanlık tarafından tüm görsel eserlere aktarılmış ve tanrıların kendi suretlerinden yaratıldığına inanılmıştır. Tanrı ve tanrıça figürleri, hayvansı biçimlerden insan biçimlerine dönüşmüştür. Tek tanrılı dinler bu durumu pekiştirmiş ve daha otoriter, daha çok korkulan bir hâle getirmiştir. Doğanın etkisi azaldığında ve insanlar doğayı kontrol edebilir hale geldiğinde, tanrılar etkilerini yitirmeye başlamıştır; bu durum, modernleşme sürecinin ilerlemesiyle gerçekleşmiştir. Doğanın yerini kültürün almasına ve bunun popüler kültür haline gelmesine olanak tanıyan küreselleşme, sanayileşme ve kapitalizm gibi etkenler, dizide bahsi geçen yeni tanrıları oluşturmuştur. Tıpkı insanların eski tanrıların suretinden yaratıldığına inanılması gibi, insan kültürü de kendi biçimini oluşturdukça yeni tanrılar yaratır ve onlara kendi imgelerini verir. Bu nedenle, dizide hâlâ insansı formda kalırlar ve özelliklerini popüler kültürün yarattığı semboller aracılığıyla ifade ederler.

Doğa üzerindeki hâkimiyet arttıkça ve insan modernleşme aşamasına geçtikçe, tanrıların etkisi azalmaya başlaması sadece inanç düzeyi ile ilişkili değildir. İnanılan, tapılan şeyler burada yine dini inançlar değil sadece ihtiyaçlara yönelik olan değişimler gösterdiği için eski tanrılar olarak adlandırılan grup ya güç kaybetmiş ya değişmiştir. Doğanın yerini kültür almaya başladığında, özellikle küreselleşme, sanayileşme ve kapitalizmle birlikte, popüler kültür tanrıları doğmuştur. İnanç olarak bahsettiğim bu kavram, aslında anlamsa olarak bilgi kavramına daha yakındır. Bilgi, veri, içerik, ne dersek diyelim bu yapı insanlara medya üzerinden iletildiğinde, global olduğunda, yani inanıldığında güç kazanır. Tıpkı insanın kendisini eski tanrıların suretinden var ettiği gibi, kültür de yeni tanrılarını kendi suretinden yaratır ve ona kendi imgelerini verir. Bu nedenle dizideki yeni tanrılar da hâlâ insansı formdadır; ancak artık güçlerini doğadan değil, sosyal medya, internet, teknoloji ve kitlesel medya gibi kültürel araçlardan alırlar.

Örneğin, Mr. World karakterinin gözetim toplumunun, iktidarın yüzsüz ama her yerde olan doğasını temsil ederken; Technical Boy, teknolojik gelişimin hızına ve bu gelişimin birey üzerindeki yalnızlaştırıcı etkisine gönderme yapar. Media karakteri ise, sürekli kendini yeniden yaratan, geçmişin ikonlarını bugünün ekranlarında yeniden kurgulayan bir “modern mit” figürüne dönüşür. Burada aslında bu yeni mitler post-truth (hakikat sonrası) kavramı gibi kavramlarla da ilişkilendirilebilir ki şu anda bunu detaylandırmak başka bir sürü kavramın eklenmesine ve bu yazısının daha da uzamasına sebep olacaktır. Yeni Tanrılar olan bu üç karakterin sembolik temsilleri, yalnızca birer tanrı figürü değil, aynı zamanda çağın ruhunu, tüketim alışkanlıklarını ve iktidar ilişkilerini de gözler önüne serer.

Sonuç olarak, American Gods dizisi, modern insanın neye, nasıl ve neden inandığı sorularını görsel bir anlatı aracılığıyla tartışmaya açarken, ikonografi ve ikonoloji yöntemleriyle tanrı imgelerinin tarihsel ve kültürel dönüşümünü izleyiciye estetik bir deneyim olarak sunar. Bu bağlamda, tanrılar ne kadar değişirse değişsin, insanın onları görselleştirme biçimi, simgeler, ritüeller ve imgeler aracılığıyla, kültür tarihinin sürekliliğini gözler önüne serer. Dizi bir roman uyarlaması olduğu için bu çalışmada özellikle görsel sembollere odaklandım; fakat bu anlatının özünde, yeni dünyanın, modernleşmenin ve kapitalizmin eleştirisi yer alır. Yeni tanrılar, artık bu yeni dünyada eski tanrılara yer olmadığına inanır, eski tanrılarda değişmeye direnek savaşır. Yani iyi ve kötünün arasındaki klasik savaş değildir bu. Hem diziyi izlemiş hem de romanı okumuş biri olarak, bu değişime karşı verilen savaşın görselleştirilmesini izlemek benim için, tanrıyı nasıl görselleştirdiğimiz sürecini düşündürmüş ve bu düşünceyi birileri ile paylaşma isteği doğurmuştur. Ancak günümüz şartları ve jeopolitik konumum zorlayıcı olduğu için -inanılmaz yumuşatarak- bu metni yazıya dökme isteğimi bastıramadım. Eğer buraya kadar sabırla okuduysanız, size teşekkür ederim. Ve eğer bu süreçte siz de kendi zihninizde bazı sorulara cevaplar aradı, bir şeyler görselleştirdiyseniz, yazının amacına ulaştığını düşünerek mutlu olacağım. Son olarak, küçük bir sitemle karışık bir bilgiyi daha ekleyerek bitiriyorum.  American Gods dizisi, Neil Gaiman’ın pek çok uyarlamasında olduğu gibi, zorlama bir üçüncü sezonla beklentilerin altında kalarak sona ermiştir izlemeye başlayacaksınız bilginiz olsun.

Kaynaklar

Adorno, T. W., & Horkheimer, M. (1944/2004). The culture industry: Enlightenment as mass deception. In J. Rivkin & M. Ryan (Eds.), Literary theory: An anthology (2nd ed., pp. 1263–1267). Blackwell Publishing.

Benjamin, W. (1935/2004). The work of art in the age of mechanical reproduction. In J. Rivkin & M. Ryan (Eds.), Literary theory: An anthology (2nd ed., pp. 1256–1262). Blackwell Publishing.

Dixon‑Kennedy, M. (1998). Encyclopedia of Russian & Slavic myth and legend. ABC-CLIO.

Gaiman, N. (2017). Norse mythology. W. W. Norton & Company.

Gaiman, N. (2018). İskandinav Mitolojisi (A. S. Ortanca, Çev.). İthaki Yayınları

Hamilton, E. (2011). Mythology: Timeless tales of gods and heroes. Black Dog & Leventhal.

Harari, Y. N. (2014). Sapiens: A brief history of humankind. Penguin Random House.

Harari, Y. N. (2016). Homo Deus: A brief history of tomorrow. Penguin Random House.

Lynch, P. A., & Roberts, J. (2018). African mythology A–Z (2nd ed.). Chelsea House.

Panofsky, E. (2012). İkonoloji araştırmaları: Rönesans sanatında insancıl temalar (T. Birkan, Trans.). Pinhan Yayıncılık. (Orijinal eser yayımlanma tarihi 1939)

Panofsky, E. (2018). Studies in iconology: Humanistic themes in the art of the Renaissance. Routledge.

Ullendorff, E. (1965). Bilḳīs. In The Encyclopaedia of Islam (2nd ed.). Brill.