Cronenberg ve Hiç de Cronenberg olmayan “Cosmopolis”

“En sevdiğin yönetmen kim?” sorusu sinema öğrencileri için daha bir travmatiktir, çünkü sorunun cevabı karşı taraf için bir beklentidir, senin cevabın kimliğin kadar önemlidir. Ben asla karşı tarafın beklentilerini karşılayamadığımı hissettim, çünkü cevabı “Cronenberg” olan kişiyim. Bu yazı da zaten hem Cronenberg fangirl’lüğümden hem de sayın hocam, Kaya Özkaracalar’ın çoğunluğu Cronenberg’e adanmış dersindeki ödev metnimden çıkıp gelmiştir.

William Beard’in The Artist as Monster adlı kitabında, 1960’lardan 1990’ların sonuna kadar uzanan süreçte auteur yönetmen David Cronenberg’in filmlerinde tekrar eden ortak temalar ele alınır. Cronenberg, kişisel deneyimlerinin bir yansıması olarak bilimkurgu, teknoloji ve biyolojiyi filmlerinin merkezine yerleştirir. Genel temalara bakıldığında insan-teknoloji ilişkisi, bedenin dönüşümü, toplumsal ilişkiler ve varoluşsal bağlamlar görülür. Özellikle insan bedeni, zihin ve öteki kavramları bu temaların merkezindedir. Ayrıca şiddet ve sınır aşan cinsellik, iğrenç (abject) unsurlarla birleşir. Bu iğrenç kullanımlar o kadar detaylı ve rahatsız edicidir ki izleyiciyi ekrana kilitler, başını çevirmesine izin vermez. Bu nedenle Cronenberg’in sinemasında tekinsiz (uncanny) ile iğrenç (abject) arasında bir geçiş alanı bulunduğu söylenebilir. Yönetmen, bu tekinsiz yaratıkları modernist söylemlerle bir araya getirir.

Kaynak: Chinephillia Beyond “Cronenberg’s highly intelligent, brave and uncompromising venture into the mind of William S. Burroughs” https://cinephiliabeyond.org/cronenbergs-highly-intelligent-brave-uncompromising-venture-mind-william-s-burroughs/

Cronenberg’in sinemasına ait imza niteliğindeki unsurlar, ilk uzun metrajlarından biri olan Crimes of the Future (1970) filminde hemen fark edilir. Film, iğrenç ( abject) ile tekinsiz (uncanny) arasındaki ilişkinin iyi bir örneğidir. İğrenç olanın tekinsize dönüşümü, Bakhtin’in karnavalesk kavramıyla da okunabilir. Bakhtin’in “iç-dış dünyasının yer değiştirmesi” fikri politik bir anlam taşır. Bu, yaratıcı kanser gibi tersine çevrilmiş örneklerle ifade edilir. Crimes of the Future ve bazı diğer filmlerinde gördüğümüz bu kavram, yeni bir cinselliğin doğuşunun da habercisidir. Kadınların ortadan kaybolduğu bu dünyada erkeklerin kadınsılaşarak boşluğu doldurması, yeni bir cinselliğin doğuşuna işaret eder. Bu omniseksüellik, yönetmenin yeni et (new flesh) arayışının başlangıcı olarak da okunabilir. Bu kavramın altını çizmeliyim, çünkü new flesh kavramını Crimes of the Future (2022) adlı, aynı isimli yeni filminde de işler ve sanırım konuyu burada tekrar yorumlar ve belki de bir son nokta koymak ister. Bu metnin yapısınıda varolan, bu yeni eti arayış Cronenberg’i anlamanın da bir yoludur.

The Crimes Of The Future (1970) Kaynak:  Paste “David Cronenberg’s Crimes of the Past Point Towards His Future” https://www.pastemagazine.com/movies/david-cronenberg/david-cronenberg-crimes-of-the-future-stereo

Shivers (1975) filminde ise, B filmi tarzındaki bu korku anlatısında parazitin neredeyse başkahraman gibi öne çıktığını görürüz. Parazit, insanlara saldırgan bir cinsellik sunar. Erkek cinsel organına benzeyen bu fallik parazit, insanları cinsel arzunun şiddete dönüştüğü zombimsi bir hale getirir. Filmde çocuklar ve yaşlılar da aktif cinsellik sergiler. Toplumda cinselliği bastırılmış olan çocuklar ve yaşlıların arzunun öznesi olarak gösterilmesi bir tabudur; Cronenberg bu temsille, bastırılmış olanı görünür kılarak toplumsal olan bu dışlamayı yeniden üretir ve aynı anda eleştirir. Bilim insanının yarattığı afrodizyak etkili parazitin kontrolden çıkması, “deli bilim insanı” (mad scientist) temasını da işaret eder. Bu filmde ayrıca kent/kırsal bir ayrım üzerinden modernizm eleştirisi de vardır. Parazit, benzer filmlerde olduğu gibi kalabalık şehirlerin göbeğinde değil; kırsalda yer alan steril ve korunaklı bir site ortamında yayılır. Filmin sonunda parazitin bu steril alanın dışına taşması, modern dünyanın aslında sanıldığı kadar güvenli olmadığını gösterir.

The Shivers(1975) Kaynak: Cinematheque https://www.cinematheque.qc.ca/en/works/shivers-david-cronenberg/ Fotoğraf: Atilla Dory

Rabid (1977) ise başka bir salgın durumunu anlatır. Bu kez salgının etkilerini sınırlı bir alanda değil, tüm şehirde görürüz. Salgının kaynağı bu kez bir kadındır. Bir kazanın ardından deneysel bir cilt nakli geçiren Rose, farkında olmadan koltuk altından çıkan penis benzeri bir uzuv aracılığıyla insan kanına bağımlı hale gelir; yani aslında vampire dönüşür. Kan emdiği kurbanlar önce saldırganlaşır ve kısa sürede ölür. Rose hem kurban hem de filmin canavarıdır. Bu durum, Cronenberg’in zıtlıkları birleştirme eğiliminin bir başka örneğidir. Kadın bedeni yine erkekler tarafından izinsiz şekilde manipüle edilir. Ayrıca bu filmde erkek kahramanın eksikliği, canavar-kurban kadın figürünün daha da öne çıkmasını sağlar. Rose’un bedensel dönüşümü, yönetmenin diğer filmlerinde de sıkça karşımıza çıkan body mutation/modification, mutasyon/dönüşüm temasının erken bir örneğidir. Rose’un karakteri, film boyunca Laura Mulvey’nin tanımladığı anlamda erkek bakışının (male gaze) etkisiyle temsil edilir; dolayısıyla karakterin ajansı, erkek fantezilerinin ve cinsel gerilimin belirlediği görsel düzenin içinde kısıtlanır.

Rabid (1977) Kaynak: IFC Center https://www.ifccenter.com/films/rabid/

The Brood (1979) filminde kadın artık anne-canavar olarak karşımıza çıkar. Erkek kahramanın eksik olduğu bu anlatıda Nola, Barbara Creed’in rahim canavarı kavramının sinemasal bir örneğine dönüşür. Creed’e göre womb horror, kadın bedeninin doğurganlık kapasitesinin hem yaratıcı hem de iğrenç bir alan olarak temsil edilmesidir; rahim, yaşamın kaynağı olduğu kadar korkunun, tehditin ve ölümün de kaynağıdır. Filmde Nola’nın bedeni tam da bu ikili anlamda işlev görür. Kendisini tedavi eden erkek psikiyatrist Raglan’ın deneysel terapisi sonucunda Nola, içsel öfkesini brood adı verilen çocuk-canavarlar aracılığıyla dışa vurur. Bu yaratıklar, onun bedensel öfkesinin ve bilinçdışının somutlaşmış halidir. Nola hem kurban hem de canavar olarak konumlanır; bastırılmış öfkesinin doğrudan bir ürünü olan bu çocuklar babasız ve cinsiyetsizdir. Dolayısıyla filmdeki doğum, biyolojik olmaktan çok patolojik bir anlam taşır. Nola’nın doğurganlığı artık yaşamın değil, şiddetin aracıdır. Bu doğum, Creed’in tanımladığı biçimiyle, patriyarkal düzenin en temel korkusunu, kadının üretkenliğinin kontrolsüzleşmesini görünür kılar. Kadın bedeni burada hem yaratıcı hem yok edici bir güç olarak temsil edilir; dolayısıyla Nola “rahim canavarı”nın vücut bulmuş hâlidir. Filmin finalinde Nola’nın dış rahmini gösterip göbek bağını dişleriyle kopardığı sahne, iğrençliğin (abject) ve hayvansı doğumun en çarpıcı ifadesidir. Cronenberg, bu denetimi tersine çevirir; doğumun tekinsizliği, annenin içindeki şiddetle birleşir. Böylece The Brood, hem anneliğin patriyarkal sistem içindeki konumunu sorgular hem de kadın bedeninin hem üretici hem de yıkıcı doğasını, Creed’in “rahim canavarı” kavramıyla uyumlu biçimde görünür kılar.

The Brood (1979) Kaynak: Horror News” Film Review” https://horrornews.net/102807/film-review-brood-1979-review-3/

Videodrome (1983) “dil gerektiren iki şey vardır: seks ve şiddet” mottosuyla başlar. Film, televizyonun ve medyanın politik çıkarlar uğruna nasıl araçsallaştırıldığını anlatır. Barabar Creed’in Haunted Media kitabında da belirtildiği gibi televizyon, çağın en etkili teknolojisidir ve toplum onu canlı bir varlık gibi algılamaya başlamıştır. Televizyonun sunduğu şey, simülakr bir gerçekliktir. Max Renn karakteri, politik gruplar arasında kalır. Bu gruplar “bilinç yayılımı” peşindedir. Gerçekliğin sınırlarının kaybolması ve halüsinasyonlarla örülü anlatı, postmodern teorilere referans verir. Medyanın gücünü eleştiren bu teoriler, Cronenberg’in iğrenç cinsellik ve şiddet temalarıyla birleşir. Televizyon bireyi manipüle eder, davranışlarını yönlendirir ve politik mesajlarla şekillendirir. Teknolojinin bedenselleştiği Videodrome’da Max’in karnındaki vajinamsı yaradan silah çıkarması, Cronenberg’in yeni et fikrinin tam anlamıyla ortaya çıktığı andır. Yeni et, bedensizleşmiş bir üstinsan deneyimi olarak görülebilir. İnsan, bedenini teknolojiyle birleştirir. Bu birleşim, kimlik kaybı, paranoya ve melankoli gibi modernizmin yan etkilerini doğurur. Beden-zihin ayrımının ortadan kalktığı bu anlatıda beden, artık işe yaramaz bir kabuk haline gelir.

Videodrome (1983) Kaynak:Criteria Forum “Videodrom” https://www.criterionforum.org/Review/videodrome-the-criterion-collection-dvd

The Fly (1986) filminde beden mutasyonu en ayrıntılı haliyle karşımıza çıkar. Her ne kadar edebi uyarlamasından farklı ilerlese de film, yine kendini denek haline getiren deli bilim insanı temasını sürdürür. Buradaki sinek, iğrençliğin (abject) en ilkel formudur. Seth Brundle, teknolojiyi kullanarak bir “üstinsan” olmayı dener ama giderek canavara dönüşür. Teleportasyon sürecinde “eti” tanımlayıp dijital olarak çözümleyip yeniden birleştirmesi gereken bilgisayar, teknolojinin artık bedeni yalnızca fiziksel değil, bilgiye indirgenebilir bir madde olarak kavradığını gösterir. Yanlış giden deney sonucunda Seth, makineye giren sinekle birleşerek kendi kendini doğurur. Teleportasyon kapsüllerinin yumurtaya benzer biçimi, doğum ve yaratılış arzusunu temsil eder. Bu doğum bir yaşam yaratmaz; Seth kendi varlığını yeniden üretir, kendi kendinin yaratıcısı/tanrısı haline gelir. Cronenberg, bu dönüşümü aynı zamanda bir bağımlılıkla eşleştirir. Sineğe dönüştükten sonraki şekere düşkünlüğünde şeker, kapitalist dünyanın yeni uyuşturucusu gibi de gösterilir. Buradaki bir böceğe dönüşmek, Kafka’daki gibi saf bir dönüşüm değil; bir birleşmedir: Seth artık bir Brundlefly’dır. Bu birleşim, beden-zihin-teknoloji üçgeninde tanrısal bir arzuya dönüşür. Seth’in kendisini, sevgilisi ve çocuğunu tek bedende birleştirme isteği, hem ego hem de Tanrı kompleksiyle ilgilidir.

The Fly (1989) Kaynak: Chinephillia Beyond “‘DOES THIS LOOK LIKE A SICK MAN TO YOU?’: The Horror of Identity and the Identity of Horror in David Cronenberg’s ‘The Fly’” https://cinephiliabeyond.org/fly/

Naked Lunch (1991) uyarlamasında ise teknoloji teması yerini sanat, uyuşturucu, eşcinsellik ve kimlik kaybı temalarına bırakır. Freudcu bir yaklaşımla Bill Lee’nin bastırılmış tüm duyguları halüsinasyonlar aracılığıyla geri döner. Videodrome’daki halüsinasyonlardan farklı olarak burada gerçeklikle bağ tamamen kopar. Fantastik ama iğrenç yaratıklarla dolu bu dünya, Alice Harikalar Diyarında’yı andırır. Bill Lee figürü, bastırılmış eşcinselliğini gizleyen bir erkek figürü olarak okunabilir. Cronenberg bu filmde beden korkusu temasını tercih etmese de iğrenç yaratıkların varlığı filmin ana eksenini oluşturur. Freud’un bastırılmışın geri dönüşü olarak tanımladığı süreç, Bill Lee’nin iç dünyasında somutlaşır. Yazma eylemi ve arzunun iç içe geçtiği bu dünyada, yaratmak aynı zamanda bastırılmış olanı dışa vurmanın bir biçimidir. Bill Lee’nin yazarlığı, bilinçdışına açılan bir kanal gibidir. Uyuşturucunun yarattığı halüsinatif ortam, Freud’un “rüya çalışması”na benzer bir biçimde arzunun maskelenmiş imgelerini üretir. Bu imgeler, bastırılmış eşcinselliğin ve suçluluk duygusunun bilinçdışı tezahürleridir. Lee’nin erkek partneriyle ilişkisi ve onu kazara öldürmesi, arzu ve ölüm dürtüsünün iç içeliğini gösterir.
Barbara Creed’in abject kavramı bu noktada Freud’un bastırılmış olan anlayışıyla birleşir. Naked Lunch’ta iğrenç olan yalnızca fiziksel deformasyonlar ya da yaratık biçimleri değildir; iğrenç olan, bilinçdışının yüzeye çıkmasıdır. Bu, toplumun ahlaki sınırlarıyla çizilmiş “normal” arzunun dışına taşan her şeydir. Cronenberg’in abject estetiği burada bedenden zihne taşınır: yazmak, arzuyu ifşa eden bir bedensel edim haline gelir. Yazı makinelerinin organikleştiği, böceklerin sekreterleştiği bu dünya, Creed’in “rahatsız edici karışım” olarak tanımladığı abject’in tam karşılığıdır. Bill Lee figürü, bastırılmış eşcinselliğini gizleyen, kendi iç arzularıyla çatışan bir erkek olarak okunabilir. Cronenberg, erkek bedenini bu kez fiziksel olarak değil, psikolojik düzlemde parçalara ayırır. Bedensel korku yerini psişik bir çözülmeye bırakır. Beden artık iğrenç yaratıkların taşıyıcısı değil, bastırılmış arzuların yansıdığı zihinsel bir yüzeydir. Bu anlamda Naked Lunch, Cronenberg’in yeni et temasından geçici bir kopuştur; fakat iğrençliğin biçim değiştirmiş haliyle, ya arzunun kendisi olarak geri dönüşüdür.

Naked Lunch (1991) Kaynak: Film Grab https://film-grab.com/2014/12/09/naked-lunch/

Crash (1996) ise Ballard’ın aynı adlı romanından uyarlanmıştır. Yönetmen, önceki uyarlamalarında olduğu gibi modernist bir yazarın metnini seçer. Filmde makine ve kaos birleşir; ölümle yüzleşme dürtüsünün cinselliğe dönüşmesi anlatının merkezindedir. Araba kazaları sonucu ortaya çıkan bedensel deformasyonlar son derece gerçekçidir. Şimdiye kadar incelediğimiz filmografisi içinde Crash, Cronenberg’in en “gerçekçi” anlatılarından biridir. Soğuk, steril kentsel dokunun hâkim olduğu bu atmosferde reklam kültürü, sadomazoşist ilişkiler, yabancılaşma ve yalnızlık temaları modern yaşamın alegorisine dönüşür. Ballard’ın “modern hayat zaten bir kurgudur” fikri burada somutlaşır. Cronenberg, bu kez bedeni teknolojiyle yeniden tanımlarken iğrençliği (abject) arındırmaz; onu estetize eder. Videodrome’da teknolojinin bedene girişi bir ihlal, The Fly’da bir mutasyonken, Crash’ta bu birleşme artık arzunun kendisi olur. Yeni et burada bedensel deformasyonun değil, insanla makine arasındaki erotik uyumun ifadesidir. İnsan bedeni çelişkili biçimde kırılganlığını kaybederken makineyle birleşerek yeni bir duyusal varoluşa ulaşır. Teknoloji mükemmeldir; bu mükemmelliğin cisimleştiği yer, pürüzsüz, metalik yüzeylere benzeyen kadın bedenidir. Bu durum, James’in sapkın ama varoluşsal arzusunu ateşler.
 Araba kazaları hem arabayı hem insan bedenini kusurlu hale getirir. Ancak bu kusur, iğrençliğin (abject) dönüşmüş biçimidir: artık rahatsız edici değil, yaşamsal bir dürtü haline gelir. Bedensel acı, modern hayatın uyuşukluğuna karşı bir direniş biçimidir. Araba, modern dünyanın özgürlük sembolüdür ama kazalar bu özgürlüğü tersine çevirir; araç, hem kamusal hem özel alan sınırlarını bozar. İnsan-makine birleşimi, teknolojinin yabancılaştırıcı etkisini derinleştirirken aynı zamanda “yeni bir beden” deneyimi yaratır. Bu anlamda Crash, Cronenberg’in “yeni et” fikrinin nihai evrimi olarak okunabilir: organik bedenin yerini artık metal ve arzu almıştır.

The Crash (1996) Kaynak: American Cinematographer https://theasc.com/articles/crash-auto-erotic

Meta/yeni et serisi, eXistenZ (1999) filmi ile son bulur. İsmiyle de uyumlu biçimde “varoluş”un sanal bir metin haline geldiği bu film, insanın artık simülasyon içinde yaşadığını anlatır. Gerçek dünya ile siber dünya arasındaki sınır ortadan kalkar. Cronenberg, bilgisayar oyunlarının yaratım sürecini sinemanın metaforu olarak sunar. Baudrillard’ın simülasyon teorisine göndermeler yapan film, yeni et fikrini bu kez dijital bedenler üzerinden yeniden yorumlar. Bu defa kadın bir yaratıcı öne çıkar: Allegra, oyunun yaratıcısı ve siber dünyanın tanrısıdır. Kolektif bilinçle oynanan bu oyun, bir yeniden yaratım sürecidir ve bu nedenle postmodern bir kurgu örneğidir. Metakurgu, kurmaca ile gerçeklik arasında sürekli gidip gelen, bilincin farkında olduğu bir anlatı biçimidir. Filmdeki yarı biyolojik yarı dijital oyun konsolları, teknolojinin artık “ete” sahip olduğunun göstergesidir. İnsanlara göbek bağıyla bağlanan bu makineler, onları bir enerji kaynağı gibi tüketir. Bu durum “makine yamyamlığı” olarak yorumlanabilir. Film, ölümün bir son olmadığı, varoluşun oyun içinde yeniden üretildiği bir felsefeyi tartışır. Teknoloji canlıymış gibi algılanır ve bu da yabancılaşmayı derinleştirir.

The eXistenz (1999) Kaynak: Empac https://empac.rpi.edu/events/2014/existenz

Heidegger’in boredom (can sıkıntısı) kavramına atıfla insan, sıkıntıdan kaçmak veya varoluşuna anlam bulmak için zamanı öldürür. Bu sanal gerçeklik oyununda da varoluşsal anlam arayışı içerisinde yaşamın gerçekliğinden kaçış vardır. Oyun, insanların özgür iradesini elinden alır ve onları anlatıya bağımlı kılar. Bu, etik ve varoluşçu felsefeye bir karşı duruştur. Cronenberg teknolojiyi çirkin, iğrenç ve kaotik bir biçimde temsil eder. Aradan yirmi yıl geçmiş olmasına rağmen Videodrome’daki temalarla benzerlik sürer. Yeni et yanlıları ve karşıtları arasındaki çatışma devam eder. Bu da teknolojinin toplumsal etkilerinin televizyonla başlayıp internet ve siber dünyayla sürdüğünü gösterir. Filmin sonunda sorulan “Hâlâ oyunun içinde miyiz?” sorusu, simülasyonların hâlâ gerçekliği bozduğunun kanıtıdır. Sonuç olarak, Cronenberg’in bu dönem filmlerine baktığımızda aynı örüntülerin sürdüğünü görürüz. Bu örüntüler, modern çağın teknolojik gelişmeleriyle, insan yaşamı, toplumsal normlar ve cinsel fantezilerle harmanlanmıştır. İnsanlık postmodernliği sorguladıkça Cronenberg de bu sorgulamayı sinemada beden, zihin ve teknoloji üçgeniyle yeniden üretmiştir. Temalar; beden mutasyonu, sınır aşan cinsellik, iğrenç/tekinsiz birleşimi, yeni et (Nietzsche’nin Übermensch kavramına yakındır), gerçeklik ve otorite sorgusu olarak sıralanabilir. Cronenberg’e göre beden, zihnin aracıdır.

David Cronenberg’in Cosmopolis (2012) filmi, Don DeLillo’nun aynı adlı romanından uyarlanmıştır. Roman 2003 yılında yayımlanmış olup Baudrillard’ın simülasyon ve kapitalizm anlayışıyla yakından ilişkilidir. Film de romanla paralel ilerler; romandaki uzun, tekinsiz diyaloglar ve monologlar neredeyse aynı biçimde korunmuştur. Bu diyaloglar, karakterlerin duygusal uyuşukluğunu güçlendirir. Film, görünüşte gerçek hayatın bir kesitini sunsa da, limuzin tasarımlarındaki postmodern ve geleceksel detaylar, anlatıyı gerçeklikten uzaklaştırır. Tıpkı Crash filminde olduğu gibi, burada da teknoloji limuzinler aracılığıyla temsil edilir.

Filmin açılış sahnesinde beyaz limuzinlerin devasa bir dizisini görürüz. Bu limuzinler, elit ve lüks yaşamın simgesi olan teknolojilerdir. Modernizmin sunduğu hareket özgürlüğünü, kamusal alanda özel bir alan yaratma arzusunu ve güç hissini bir arada taşırlar. Filmdeki limuzin, ses ve kurşun geçirmezdir, çok sayıda ekranla donatılmıştır ve steril bir kozmos gibidir. Hemen ardından, filmin başkahramanı Eric Packer ile tanışırız. Packer genç bir milyoner, finansal yatırımlarla servet kazanmış bir karakterdir ve ağzından çıkan ilk cümle “Saçımı kestirmemiz gerekiyor.” olur. Kendinden çoğul bir biçimde bahsetmesi, onun şizofrenik ve benmerkezci durumuna işaret eder. Gerçeklikte mi, yoksa bir simülasyonun içinde mi olduğunu bilmeyiz ama anlatının akışı, bu iki alan arasında gidip gelir.

The Cosmopolis (2012) Kaynak: Filmink https://www.filmink.com.au/rewind-the-strange-world-of-cosmopolis/

Film, belirli bir amaç etrafında şekillenen bir yol hikayesidir: Packer’ın kentin diğer ucundaki berbere gidip saçını kestirmesi gerekir. Bu görünüşte önemsiz amaç, varoluşsal bir yolculuğa dönüşür. Packer, birkaç kez limuzinden inse de çoğu zaman kapalı alanlarda, korumalarıyla çevrili bir biçimde yaşar. Limuzin onun hem sığınağı hem de hapishanesidir. Yol hikayelerinde engeller olur; burada da trafik, protestolar ve başkanın şehirdeki ziyareti bu engelleri oluşturur. Lüks aracın içinde dış dünyayı sessizce izleriz: şehir gürültülü, karmaşık ve kalabalıktır, ancak biz bu kaosu yalnızca camın öte tarafından görebiliriz. Limuzin, Packer’ı hem korur hem de dünyadan koparır; bu cam fanus, gücün kendisi kadar tutsak edicidir.

Filmin en başında Zbigniew Herbert’in bir dizesi belirir: “Bir fare para birimi haline geldi.” Packer bu cümleyi danışmanıyla da tekrar eder. Bu ifade, filmin ilerleyen bölümlerinde farelerle protesto eden insanlara zemin hazırlar. Packer, haliyle kapitalizmin cisimselleşmiş halidir. Bir sahnede katedralin tamamını bir sanat eseri uğruna satın almak istemesi ve eseri görmek isteyenlerden para talep etmesi bu imajı pekiştirir. Film bu açıdan James Joyce’un Ulysses romanıyla da benzerlik taşır. Joyce, modernist bir yazar olarak Odysseus anlatısını modern dünyaya taşımıştı; Cronenberg’in Packer’ı da modernizmin ruhsuz vampiridir. Duygusal olarak uyuşmuş, boş bir figürdür ve etrafındakiler de bu uyuşukluğu paylaşır. Karısıyla dışında herkesle anlamsız cinsel ilişkiler yaşar. Karısı, şiirle ilgilenen aristokrat bir ailenin kızıdır ve limuzine binmeyen tek kişidir. Evliliğe rağmen aralarında hiçbir bağ yoktur; hatta Packer’ın göz rengini bile bilmez. Bu mesafe, Packer’ın asla erişemeyeceği bir sınıfsal arzuya işaret eder.

The Cosmopolis (2012) “Rat parade” Kaynak: Pat Jackson’s Podium https://patjacksonpodium.blogspot.com/2013/01/cosmopolis-2012.html

Yolculuk ilerledikçe Packer yanlış bir yatırım sonucu tüm parasını kaybeder. Bu kaybı “özgürleşme” olarak görür. Limuzin artık onu koruyan değil, sınırlayan bir kafese dönüşmüştür. Parayı ve gücü yitirdikçe duyguları da yavaş yavaş geri gelir. En sevdiği rapçinin öldüğü haberini aldığında ilk kez bir duygu belirtisi gösterir. Fakat cenaze törenine bile limuzinle gider, çünkü hâlâ “dışarı”ya çıkmaya hazır değildir. “Fare para birimi haline geldi” ifadesi aynı zamanda paranın kirli bir hayvana dönüştüğünü ima eder. Filmdeki para birimleri (örneğin Yuan) hiçbir zaman gerçek bir ekonomiyi temsil etmez. Bu, 2008 küresel finans krizine dolaylı bir göndermedir. Artık sermaye, Baudrillard’ın “hiper-kapitalizm” olarak adlandırdığı biçimiyle yalnızca kendisiyle değiş tokuş edilir hale gelmiştir. Gerçek değer yoktur; her şey simülasyon içindedir. Bu nedenle protestocular fareleri para sembolü olarak kullanır. Para artık değerini yitirmiş, akışkan bir doğaya bürünmüştür.

Packer, yolculuğu boyunca Odysseus gibi birçok engelle karşılaşır. Görüştüğü her karakter onu biraz daha aşağı çeker; her durakta kimliğinden bir parça kaybeder. Çıktığı yolculuğun sebebi berbere ulaşmak, aslında zenginlik öncesi hâline, yani duygusal bütünlüğüne dönme arzusunu temsil eder. Ancak bu yolculuk, onu arındırmak yerine parçalar. Eşi Elise, limuzine hiç binmediği için anlatının akışının da dışındadır; bu kopuş, Packer’ın dünyayla olduğu kadar kendisiyle de bağını yitirdiğinin göstergesidir. Para kaybettikçe Elise’i de yitirir; serveti azaldıkça yalnızlığı artar. Yolculuk boyunca karşılaştığı her figür, Packer’ın dönüşümünü hızlandırır. Sanat danışmanı (aynı zamanda metresi), doktoru, diğer danışmanları ve en önemlisi, soyut sermayenin ideoloğu olan teorisyen Vija bu sürecin birer parçasıdır. Limuzine gelen Vija, soyut sermayenin sesi gibidir; dili duygusuz, mekanik ve bedensizdir. Packer’a dünyayı açıklamaz, aksine anlamın kendisini ortadan kaldırır. Vija’nın “teorisi”, tıpkı finans sisteminin kendisi gibi, gerçekliği değil simülasyonu yönetir. Böylece Vija, Cronenberg’in önceki filmlerinde bedensel ihlali temsil eden figürlerin yerini alan zihinsel bir şiddet biçimini simgeler. Packer’ın korumayla birlikte olduğu otel sahnesinde ise kendi kendini öldürme arzusu ilk kez belirir; çünkü artık bir şey “hissetmek” istemektedir. Korumayı öldürmesi, hem bu hissizlik döngüsünden kurtulma çabasıdır hem de kendi içindeki kontrol mekanizmasını etme isteğinin sembolüdür.

The Cosmopolis (2012) Kaynak: Imdb https://m.imdb.com/title/tt1480656/characters/nm0608090/?ref_=mv_close

Filmin sonunda Packer limuzininden iner. Artık her şeyini kaybetmiştir ve özgürdür. Lüks, steril dünya yok olmuştur. Berbere vardığında sadece saçının yarısı kesilir; bu, dönüşümünün tamamlanmadığının göstergesidir. Sokakta birinin ona ateş etmesi, tüm film boyunca süren tehlikenin şimdi somutlaştığını ima eder. Bunun gerçek mi yoksa bir halüsinasyon mu olduğu belirsizdir. Packer’ın duyularının açılmasıyla birlikte şizofrenik davranışları da artar. Modernizmin yan ürünü olan paranoya, burada televizyon, internet ve hız kültürü gibi icatların yarattığı panik dalgasıyla birleşir. Son sahnede Packer, kendisini öldürmek isteyen Benno Levin’i bulur. Artık tertemiz ofislerinden eser yoktur; Benno’nun yaşadığı daire kirli, dağınık, kaotik bir mekândır. Aralarındaki diyaloglar felsefi bir ağırlık taşır. Packer, Benno’nun “Beni kurtaracaktın” sözünden hemen önce tetiğe basar. Benno, Packer’ı bir kurtarıcı, hatta kapitalizmin peygamberi olarak görür. Film, Benno’nun tetiğe basmak üzere olduğu anla biter. Cronenberg’in bu sona nokta koymaması, seyirciyi yoruma davet eden bilinçli bir tercihtir.
Restoran sahnesinde protestocuların pankartlarında gördüğümüz “Bir hayalet, dünyayı dolaşıyor.” cümlesi aslında filmin özüdür. Bu ifade Marx ve Engels’in Komünist Manifestosundaki “A spectre is haunting Europe — the spectre of communism.” cümlesine göndermedir. Buradaki “hayalet”, kapitalizmin kendisidir. Dünyayı dolaşan bu hayalet, insanın yaşam biçimini, duygularını ve değerlerini ele geçirmiştir. Packer bu hayaletin bedenidir. Halkın ona karşı ayaklanması, kapitalizmin kendi efendisine karşı başkaldırısıdır. Packer ise bu dünyanın içinden, limuzin camının ardından bakan bir hayalet gibi varlığını sürdürür.

The Cosmopolis  (2012)  Kaynak: Imdb https://m.imdb.com/title/tt1480656/characters/nm0608090/?ref_=mv_close

Cronenberg filmografisinde Cosmopolis, bedensel mutasyonun yerini zihinsel ve duygusal bir çürümenin aldığı bir kırılma noktasıdır. Bu bakımdan yönetmenin önceki filmlerinden belirgin biçimde ayrılır. Önceki yapıtlarında teknoloji insan bedenine doğrudan temas eder; beden parçalanır, dönüşür ya da yeniden doğar. Oysa Cosmopolis’te teknoloji artık bedene değil, bilince nüfuz eder. Limuzin, bir zamanlar yeni etin organik uzantısı olan teknolojinin yerini alır ve steril bir rahim gibi kahramanı çevreleyerek onu dış dünyadan yalıtır. Bu nedenle film, Cronenberg’in biyolojik korkularından toplumsal ve ekonomik yabancılaşmaya doğru evrildiği bir dönemi temsil eder. Artık bedenin yerini sermaye, etin yerini veri almıştır. Videodrome’da televizyonun, eXistenZ’de siber dünyanın yarattığı simülasyon, Cosmopolis’te finans sisteminin kendi kendini besleyen boşluğuna dönüşür. Bu evrende korkunun kaynağı artık kan, et ya da parazit değil; anlamın, duyunun ve insan deneyiminin yavaşça yok oluşudur. Cosmopolis, Cronenberg’in yeni et vizyonunun nihai biçimidir: etin tamamen silindiği, insanın bedensiz bir sermaye varlığına dönüştüğü çağın alegorisi.

All hail Cronenberg (Yaşasın Cronenberg, Cronenberg’e selam durun), çünkü onun sineması, insanın kendi bedeninden ve bilincinden kaçarken yarattığı canavarlığın en dürüst aynasıdır.