oldukça “kötü” kısa filmleriyle Cronenberg
Sevgili okur, haklı olarak, başlıkta yer alan “kötü” sözcüğünün tırnak içinde olmasından ötürü, sevgisiz yazarın burada kendince zekâ parıltısı gösterme gayretiyle filmlerin hiç de kötü olmadığını belirtmeye çalıştığını düşünebilir. Ne de olsa başlığın devamında dünyaca ünlü, nevi şahsına münhasır kült yönetmen David Cronenberg’in soyadı yer alıyor. Fakat yazar, söz konusu filmlerin yalnızca kötü değil, epey kötü olduklarını düşündüğü için sözcüğü vurgulama gayesinde, hepsi bu.
Yazma eylemi, konu kötü şeyler olunca kışkırtıcı olabilmekte ancak kötü hal bir hayal kırıklığı yarattıysa yazma şevki ufka karışabiliyor. Cronenberg’i bir hayli seven ve kısa filmlerini izlemeye heyecanla koyulan kişinin karşı karşıya kaldığı vasatlık bu yazıyı arzusuz ve işlevsiz bir hale getirdi. Hâlbuki Cronenberg’in kısalarına bakıp, sanatçının filmografisinin izlerini, sinematografisinin vazgeçilmez motiflerini bulmak, onu auteur yapan ayrıntıları açığa çıkarmak şüphesiz yazılası ve okunası bir izlek olurdu; olamadı. Gerçi tüm bu farkındalığı göz ardı edip, ciddi bir edayla Cronenberg kısalarında psikanalize, hazcılığa, groteske, teknofobiye pekâlâ odaklanabilir, pek çok Batılı filozoftan alıntılarla samimiyetsiz fakat ciddiye alınabilir bir metin ortaya konulabilirdi. Bunun yerine dürüst olup, iki başlık altında, apaçık ortadaki yavanlığın sebeplerini aramaya çalışmak isabetli olabilir.
Başlıklar, sevgili Süheyla Tolunay’ın özverili ve yardımsever asistiyle gelen filmlerin kronolojik kümelenmesine göre gelişecek;
Cronenberg, Cronenberg olmadan evvel
Pek çok yönetmen gibi mesleğinin ilk yaratılarını kısa metrajda veren Cronenberg, 1966 yılında çektiği Transfer’de bir psikiyatrist ve danışanının karlarla kaplı bir pastoral bir dış mekânda diyalog transferlerine odaklanıyor.
Absürt mizansenlerle toy bir gerçeküstücülük peşindeki film, kamera kullanımında – bilhassa çevrinme hareketlerinde – göz ardı edilemeyecek beceriksizlikleriyle yönetmenin sinemayı henüz yalnızca anlatı aracı olarak gördüğünü ve bunda da yetkinleşmemişliği gözler önüne seriyor.
1967’de From the Drain ile öğrenci filmlerine devam eden Cronenberg, bir akıl hastanesinin küvetine oturtarak diyalog haline soktuğu iki hasta ile özgün(!) olma çabasına girerken bir kez daha sinematografik açıdan hiçbir derdi olmayan, skeçvari bir kısa filme imza atıyor.
Filmin gelecekte geçme iddiası, stop motionumsu özel efekleri ile tür olarak güldürü hedefini gülünçleştirirken Cronenberg’in “umut vadeden” unvanını o yıllarda nasıl alabildiğini – Kanada’nın o dönem içinde bulunduğu sanatsal yokluk halini buram buram hissettirerek – sorgulatıyor.
Umut vadeden yönetmen genci Cronenberg’in mezuniyet sonrası televizyona geçiş yapması skeçvari üslubunu perçinlerken Program X’e 1972’de çektiği Secret Weapons bölümünde yapım desteğine kavuşunca olgunlaşabileceğini kanıtlıyor.
Yakın geleceğin fütüristik Amerikan İç Savaşı’nda gizli bir silahı geliştiren ve hem iktidar hem de isyancılarla pazarlığa girişen bir karakterin odağındaki yapıt, bir TV işi olmasına karşın Cronenberg’in film olmayı başaran ilk kısa metrajı. Minimalist bürokratik mekân tercihleri, karmaşık fabrikalar ve laboratuvarlarda bilimkurgu ve macera türlerine yol almak isteyen Secret Weapons, oyunculuk, kurgu ritmi ve özellikle kamera kullanımındaki onulmaz sıradanlık ve hantallıkla bir hayli kötü yıllanmış zor bir seyirlik.
1975’te Peep Show için çektiği The Lie Chair bölümüyle naftalin kokulu bir sitcoma imza atarak Cronenberg hayranlarını şaşkına uğratacağı aşikâr Cronenberg’in, 1976’da Teleplay için yönettiği The Italian Machine ile en azından kendi hudutlarına döndüğü söylenebilir. The Lie Chair’da görüntü yönetimi, ışık tercihleri ve anlatı olarak Cronenberg’in izine rastlanmazken en azından The Italian Machine, Secret Weapons’ı andıran bir bilimkurgu, şüphe ve macera filmi olmaya aday. Teknolojiye yönelik saplantılı bağımlılık hali ise Cronenberg’in Cronenberg olmadan evvelki kısalarını içindeki en Cronenberg anı olmalı.
Cronenberg, Cronenberg olduktan sonra
Videodrome, Sinek, Crash, Existance derken Cronenberg’in dünya sinema tarihinde yerini almış oluşu, bundan böyle kısa filme nasıl yaklaşacağını da merak ettiriyor. Evvelki tutumlar, bayağı, skeçvari sinematografisizlik sürecek mi? Yoksa “kötü”lük son mu bulacak?
2000 yapımı Kamera bu noktada ayrı bir parantezi hak edecek kadar özgün bir yapıt. Yalnızca Cronenberg’in kısa filmleri arasından sıyrılmanın ötesinde yönetmenin tüm filmografisi düşünüldüğünde de özerk bir konumda.
Leslie Carlson’ın canlandırdı bir oyuncu eskisinin oyunculuk, sinema, kamera üzerine kavramsal çıkarımlarda bulunduğu, eskide kalmanın aşılması güç melankolisi ile harmanlanıyor Kamera. Buna paralel olarak bir grup çocuğun buldukları bir Panavision kamera ile “oyuncu”nun hüznünü önce kamera arkasında ardındansa arınık bir track in ile sinematik bir oyuna dönüştürmeleri Kamera’yı katmanlı bir kesite dönüştürüyor.
Ardından Cronenberg’i, dünyanın öne çıkan yönetmenlerinin sinema üzerine kısa filmlerle dâhil oldukları 2007 yapımı Chacun son cinéma’da görüyoruz. Somut olarak görüyoruz zira At the Suicide of the Last Jew in the World in the Last Cinema in the World adlı tek mekân, tek ölçek, tek çekimlik kısasında Cronenberg hem kamera arkasında hem de önünde.
Filmin süresinden uzun olup sürprizini de içeren adında yer aldığı üzere bir intihar kesitine yer veren film, medyanın “canlı yayın” fetişizminin iğdişine odaklanıyor. Sonunda hiç de cesur davranamaması bir yana, bir medya eleştirisi olarak öncü olmak bir yana epey geride kalan film, özensiz ve gayrı ciddi haliyle topyekûn hayal kırıklığı olan bir projenin açık ara zayıf halkalarından olmaktan kurtulamıyor.
Rotterdam Film Festivali’nin siparişi olarak 2013’te çekilen The Nest’te bir kez daha bir doktor ve hastasının diyaloğuna odaklanan Cronenberg, porno estetiğin o dönemki vazgeçilmezlerinden “pov” tercihiyle aynı anda doktor, kamera ve izleyici halini alıyor.
Tek çekimden oluşan filmde hastanın iç organlarında meydana gelen deformasyon sonucunda göğsünde ortaya çıkan böcek yuvasının ameliyatla alınıp alınmaması üzerine bir konuşma söz konusu. Kadın hastanın çıplaklığı ve ısrarla üst açıyla kadrajlanışı, Cronenberg’in bir noktadan sonra sinir bozmaya aday sükûneti ile birleşince The Nest her an grotestlik olabilir endişesini ve beraberinde gerilimini canlı tutuyor. Ne var ki ortada yine son derece özensiz, istismara açık bir mizansen var.
Sanatçının her ölümlü gibi yaşlanmasının üzerine eklenen Covid-19 salgını, Cronenberg’in – şimdilik – son kısasına, kızı Caitlin Cronenberg ile birlikte yönettiği 2021 yapımı The Death of David Cronenberg’e dönüşüyor. Patlayan gün ışıklı çekimlerde yine bir tek mekânda, tavan arasında, geçen filmimsi, yataktaki ölüsüyle baş başa kalmış yönetmenin tepkilerini ölçüyor.
Gerçeküstücü bir arzuyu çağrıştıracak şekilde “ölüsevici” filmimsi, süresini aşıp üzerine düşünüldüğünde pek çok kavramı tetikleyecek bir nokta atışı hüviyetinde; tabi yine, bir kez daha, epey kötü ve banal bir sinematografiyle…
Peki, şimdi ne demeli?
Yazarın, Cronenberg’in kısa filmlerinde kolaya kaçılarak tercih ettiği “ünlü-ünsüz” kümelenmesinde dikkati çeken şey, yönetmenin ün sonrası çektiği kısa metrajlarının da ün öncesindekiler kadar “kötü” oluşu. Bu durum, ün öncekilerin toyluk, öğrencilik, amatörlükle nitelendirilmesinin önüne geçerek başka “şeyler”e işaret ediyor olabilir. Bu manasız varsayımı destekleyen bir başka olgu ise Cronenberg’in ilk uzun metrajı olan, 1969 yapımı Stereo.
Stereo, gözleri bozacak kötülükteki Transfer’den üç, From The Drain’dense yalnızca iki yıl sonra çekilmiş olmasına rağmen, son derece olgun ve yenilikçi bir anlatıyı, biçimciliği hem yapım tasarımında hem de sinematografide işleyen bir film. Cronenberg’in bir önceki uzun metrajı Crimes of the Future ile içerik bağlamında bağlara sahip Stereo’nun brutalist mimariyle harmanı ise yönetmenin daha sonra sıklıkla yinelenecek gelecek tasvirlerini, gerilimini, bedene müdahaleleri, psikanalize kapı aralayan gelgitleri nispeten kısa süresinde içeriyor. Öyle ki Stereo’yu kotarabilmiş bir sanatçının tam altı yıl sonra The Lie Chair gibi sapsarı bir başarısızlığa nasıl imza atabildiği merak konusu. Daha da ilginci ise Cronenberg’in reklam filmlerinin de kısa filmlerinden daha albenili, daha bir Cronenbergvari oluşu. İnanmayanlar Nike reklamına göz gezdirebilirler.
Cronenberg’in kısalarını “kötü” kılan hal, kendi bütünlüklerindeki zaaflar ve dönemin – öncesiyle beraber – kısa filmlerinin çok daha iyi olmalarının ötesinde Cronenberg’in aynı yıllarda çektiği uzun metrajlarından da hayli zayıf olmaları. Böylesi bir alenilikte, Cronenberg’in kısa filme bir sanat formu olarak nasıl yaklaştığı sorusu önem arz ediyor. Gereksiz ve faydasız varsayımları sürdürürsek Cronenberg’in kısa filmlerindeki “kötü” halin, Cronenberg’in pek de umursadığı bir vaziyet olmadığı ve yönetmenin kısa filmlere salaş, özgür ve kendini pek de ciddiye almayan videolar olarak yaklaştığını pekâlâ söyleyebiliriz. Oturduğumuz yerden varsayımsal ahkâm kesmenin dayanılmaz hafifliğiyle formüllerin, pitchinglerin, “pr”cılığın, kısacası piyasanın yutmaya başladığı kısa film sahasını düşündükçe David Cronenberg’in oldukça kötü kısa filmlere imza atmasının sanatın özerkliği bağlamında pek iyi olduğunu belirtmek umut verici olacaktır.
görsel: The Death of David Cronenberg, 2021, Caitlin Cronenberg & David Cronenberg
* bu çalışma ilk olarak Sekans’ın Mayıs 2023 tarihli 21. sayısında yayınlanmıştır.
