© 2022 Tüm hakları saklıdır. Developped by ordek.co .

Kitap İncelemesi – Gemideki Hayalet, Türk Sinemasında Kürtlüğün ve Türklüğün Kuruluşu

Kasım 22, 2022
Onur Turgut

Paylaş

Sinema perdesi de dâhil olmak üzere, her bilişsel faaliyet, sanatsal yaratım, belirli tarihsel-toplumsal koşullarla birlikte gelişmektedir. Bu sebeple söylenebilir ki sanat eserleri üretildikleri havzanın toplumsal, siyasal, kültürel, ekonomik ve sosyal unsurlarından etkilenir. Buradan yola çıkıldığında sinemada temsil imkânı bulan etnik kimliklerin sunulma biçimlerinin genellemelere imkân tanıyacağı görülmektedir. Zira kimlik tasviri salt temsil pratiği olarak nitelenmemektedir, özüne inildiğinde kişileri kitlesel olarak etiketleyen, onu etiketleyen sistemin izlerini taşır. Meselenin özü de burada yatmaktadır. Schelling’in dediği gibi (2004: 24), “doğadaki hiçbir şeyi hiçbir zaman tek başına göremeyiz. Her şey her zaman altındaki, üstündeki, önündeki ve arkasındaki bir başka şeyle bağlantılı görülür.” Temsilin bu çok katmanlı yapısı göstermektedir ki üretilen imgeler, anlamlar, sunumlar toplumsal bir izdüşüm, ideolojik bir ayna işlevi görmektedir. Bu sebeple Gemide Hayalet sadece Türk Sinemasında dönemlere göre tasnif edilen Kürtlük temsillerini ihtiva etmez, bunun aksine Cumhuriyet tarihinden günümüze değin süren kimlik mücadelesinin perdeye yansıyan mevcudiyeti irdeler. Bu yönüyle literatürde daha önce yer alan Kürt Sinemasını irdeleyen eserlerden daha nitelikli ve kapsamlı bir eser olarak öne çıkmaktadır.

Sebahattin Şen’in doktora tezinden üretilen bu eser, Türk Sineması içerisinde Kürtlerin konumunu dönemsel olarak geçirdiği değişikliği tanıklık ederken bunun sebeplerini sağlam argümanlarla pekiştirmektedir. Kürtlerin sinema perdesindeki karşılığını bulmak, yazarın kendi deyişiyle kadrajın Kürtler üzerine çevrimi başkalarının onlara bakışıyla gerçekleşmiştir. Kendi meramlarını dışardan bir anlatıcı vasıtasıyla gerçekleştiren Kürtlerin temsil stratejileri bağlamında Türk Sineması’ndaki tezahürünü sorunsal olarak niteleyen bunu “Gemideki Hayalet” metaforuyla somutlaştıran Sebahattin Şen, 1960’lardan günümüze ulaşan belirli filmleri özgün bir bakış açısıyla detaylandırmaktadır. Türklük ethosunun Kürt coğrafyasına kurduğu hegemonik bakışın asimetrik bir düzlem meydana getirdiğini, öteki olarak varlık bulan Kürtlerin çeşitli bayağılıklarla perdeye yansıdığı dile getirilmektedir. Kitabın genelinde ırk temelli bir izlek takip edilmekte, biz ve onlar karşıtlığının tezahürü olarak vücut bulan etnisite, kolanyalizim ve tahakküm ilişkileri bağlamında değerlendirilmektedir. Politik ortamın ilişkileri belirlediği, iktidar ve ideolojinin Kürtlerle ilgili yargıların oluşmasına ön ayak olduğu, Kürtlere ilişkin toplumsal muhayyilenin inşa edildiği dönemlerden bu zamana kadar sinematik evrendeki karşılıkları çarpıcı analizlerle ortaya serilmektedir.

Kitabın giriş bölümünde Türkiye’deki kapitalist modernliğin Batı dışı dünyada ortaya çıkardığı büyük dönüşümlerle de ilgili olarak bu sorunların en başında geleni ve en yakıcı olanı Kürt meselesi olarak öne çıkmaktadır (2019: 18). Ülkenin geçirdiği dönüşümlerden nasibini alan Kürtlerin, daha doğru bir ifadeyle Kürtlük meselesinin sadece politik bir karşılığı bulunmamaktadır. Bunun yanında coğrafik ve toplumsal ilişkiler düzleminde eşitsiz muamelenin sonuçlarıyla karşı karşıya kaldığımız vurgulanmaktadır. Öte yandan unutulmuş halk başlığı adı altında Kürtlerin kamerayla ilk karşılaşma anı not edilmekte. 1925 yılında C. Cooper ve arkadaşları tarafından “Grass: A Nation’s Battle For Life (Çimenler: Bir Ulusun Yaşam Savaşı” filminde etnografik bir belgesel çalışması olarak Bahtiyar aşiretinin mevsimsel göçü kayda alınmaktadır. Aryanlıkla ilişkilendirilen filmde Kürtlere ve Kürtçeye dair herhangi bir bilgi verilmemektedir. Başkaları tarafından kayıt altına alınan Kürtler başka bir adlandırmayla sinema sahnesinde nasıl bir imajla sergileneceğinin ilk emarelerini vermesi açısından yazar tarafından vurgulanmıştır (2019: 20-21).

Görsel 1-2: Çimenler: Bir Ulusun Yaşam Savaşı isimli filmden sahneler.

Kitabın ilk bölümüne gelindiğinde Türklük hareketlerinin Kürtlük karşısındaki konumu irdelenmiştir. Türk sinemasında belli dönemlerinde farklı ifadelerle sunulan Kürtlüğün belirli dönemlerde üretilen filmlerde konjonktürel yapıya göre farklı temsillerde karşılık bulduğu ifade edilmiştir. Kürt olmanın, Türklük hareketleri nezdinde dinamik bir süreç olarak inşa edilmesi kimliğin sürekli bir dönüşüm halinde olmasına işaret eder. Stuart Hall’e göre kimlik, belli gereksinmelere göre değişiklik gösterir. Sürekli bir oluşum halinde olan kimlik hiçbir zaman tamamlanmaz (Hall, 2002: 704-705). Kimliğin çok boyutlu yapısı göz önünde bulundurulduğunda, Türklüğün çarpık bir ilişki meydana getirdiği görülmektedir. Bunun Doğu-Batı, kimlik-benlik gibi yarıklar oluşturduğu vurgulanmıştır. Öte yandan batılılaşma, modernleşme süreçlerinin akametine uğrayan Kürtlerin, Müslümanlaştırma ve Türkleştirme süreçlerine uğrayan Türk olmayan halkların, tahrip edilerek dönüşüm süreci geçirdiği vurgulanmıştır (2019: 31). Çok kültürlü yapıya sahip milletlerde, tahakküm ve baskı ilişkilerinin işleyiş şekli, damgalanmış grupların baskın temsillere karşı direnişini ve bu grupların kendilerini temsil etme biçimini kısıtlar (Kellner, 2003: 95).

Kitabın ikinci bölümünde “Türk Sineması Doğuyu keşfediyor” başlığı altında palazlanmaya başlayan bir sinemanın perdeye düşen suretlerini mercek altına alınmaktadır. 1950-1960’lı yılları odağına alan Şen, dönemin sosyopolitik durumunun Kürt imgesinin görünmesine neden olduğunu dile getirmiştir. Özellikle sinemacılar kuşağı olarak adlandırılan, Lütfi Akad, Metin Erksan, Halit Refiğ, Osman Seden gibi yönetmenlerin başını çektiği Toplumsal Gerçekçi akımının temsilcilerdir. Bu dönemde Köy Enstitülerinden yetişmiş yazarların öğretmenlerin doğuya olan ilgisi otantik bir uzam olarak o dönemin furyası niteliğindedir. Köylü- Kürt, Doğulu-Kürt etiketiyle Doğu’nun aydınlatılması, ıslah edilmesi gereken bir mekân olarak sunulduğu görülmektedir. Bunu da idealist devlet görevlileri tarafından aydın olarak lanse edilen adeta misyonerlik işlevi gören bireyler tarafından yapıldığı vurgulanmaktadır (2019: 75-76). Köyün ve köylü olmanın Kürtlükle özdeşleştirilmesi Kürtlerin meskûn bir coğrafyalar aracılığıyla temsil edildiği sterotiplere indirgenen bir sunumla karşılaşılmaktadır. Bu bölümde yazar sıklıkla Kürtlüğün devlet eliyle Kürtler hakkında söylem ürettiğini, yaşadıkları bölge ile denk düşecek banal tiplemelerin oluşturulduğu ifade edilmektedir.

Üçüncü bölüme gelindiğinde 1960’larda yapılan Hudutların Kanunu, Toprağın Kanı özelinde ve daha pek çok filmden yola çıkarak Türklüğün temsilleri incelenmektedir. Kitabın üçüncü bölümüne kadar Kürt temsilinin sorgulandığı görülmekteydi, bu bölümle birlikte Türklüğün fonksiyonları detaylandırılarak Kürtler ve Kürtlük hakkındaki tanımlamayı açımlar. Kemalist paradigmanın temsilcileri olarak bulunan devlet görevlileri tarafından ehlileştirilmeye çalışılan Kürt bölgesinin Hudutlar Kanunu’nda üsteğmen Zeki ve öğretmen Ayşe ile temsili Türklüğün modern ve medeni olmakla eş tutulduğunu gözler önüne serer.  Toprağın Kanı’nda bu sefer çağdaşlık eğretilemesi olarak mühendis Hilmi Bey ortaya çıkar. Batman’da petrol aramak için bulunan Hilmi Bey’in oğluyla arasında geçen bir diyaloğunda “Bizim petrolümüz” ibaresi kullanılmaktadır (2019: 107). Buradan yola çıkarak biz-onlar dikotomisini tartışmaya açan yazar, ötekiliğin gizlerini tartışmaya açar.

Görsel 3: Toprağın Kanı’ndan bir sahne.
Görsel 4: Hudutlarının Kanunu filminde Hıdır ve Ayşe Öğretmen.

Kitabın dördüncü bölümünde 1970’te üretilmiş Sürü, Fırat’ın Cinleri, Hazal, Erkek Güzeli, Sefil Bilo, Salako, Derviş Bey, Köprü, Kibar Feyzo, Şalvar Davası, Kanal gibi filmler üzerinden Türk kamerasındaki Kürtlerin sunumu irdelenmektedir. Temelde ırk, etnisite, mekân, sınıf, cinsiyet, cinsellik, dil gibi kavramlar ekseninde çözümlenen bu yapının 1960’lardan farklı yanı devletin eliyle medenileştirilmeye çalışılan bir alan olarak görülmemesidir. Aydın devlet görevlileri artık yoktur. Bunun yerine Feodal yapının tezahürleri olarak ağa-köylü ilişkilerine rastlanmaktadır. Yazar bu dönemde üretilen filmlerin stereotiplerden devşirilen Türklük ve Kürtlük uzamını modern bilinçle, medeniyetle, eşitlikle çevrelenen bir kent mekânı ile ilkellikle, cehaletle, sapkın inançlarla örtülen “Doğu” arasındaki kontrast üzerinden değerlendirilmektedir (2019: 127-128). Kemalist paradigmaya ek olarak sol-popülist düşüncenin peyda olması sınıf ayrımının net olarak görüldüğü filmlerin mevcudiyeti sorgulanır. Öte yandan Kürtlük; batıl inançların, çağ dışı kalmış değer ve pratiklerin sapkın bir dinselliğin mekânı olarak imlenir. Başka bir deyişle batıl-arkaik inanç ve pratiklerle çevrelenmiş bir distopik bir dünya olarak tasvir edilir (2019: 147). Yazar bir sonraki bölümde Doğuyu M. Foucault’nun heteretopya mekânı ile ilişkilendirecektir.

Görsel 5: Hakkari’de Bir Mevsim filminden bir sahne.
Görsel 6: Katırcılar filminden bir sahne.

Kitabın beşinci bölümü “Egemenlik haz ve fantezi” başlığı altında sunulmaktadır. Yazara göre Kürt coğrafyası, 12 Eylül sonrası yaşanan bunalımın, melankolik ruh halinin aydınlar özelinde sağaltım mekânı olarak görülmektedir. Zorlu coğrafi koşullarına rağmen, içe dönüşün gerçekleştiği bir arınma merkezi olarak addedilmektedir. Yazar bu bölümde Hakkari’de Bir Mevsim filmine özel bir ihtimamla yaklaşmaktadır. Bunun yanı sıra Derman ve Katırcılar filmleri de incelenmektedir. 1980’lerin mercek altına alındığı bu bölüm, Doğunun kervansaray muamelesi gördüğü, entelektüellerin bir süreliğine misafir olduğu ev gibi görülmektedir (2019: 166). Egzotik bir mekân olarak sunulan Doğu cinsel fantezilerin öznesi haline dönüşmüştür. Yazar bu tutumu, Avrupa’da görülen sömürgeci anlatılara benzetmektedir.

Kitabın altıncı bölümü yazarlar ve yönetmenler nezdinde kurulan Kürtlük tahayyülünün ülkenin mutlak gerçekliği olarak algılanmaya başlamasını ele almaktadır. Şen’in (2019) deyimiyle Doğu bir süre sonra gerçekliği yansıtan bir ayna işlevi görmüştür. Türklüğün hakikatini ifşa eden bir analiz nesnesi olarak öne çıkmıştır. Yazar Türk sinemasını Kürtlüğün üretildiği ve Türkiye’nin batısına sunulduğu bir fabrika olarak yorumlamaktadır (2019: 210). Bunun Avrupalı sinema seyircisinin Üçüncü Dünya filmlerinin alımlanma biçimiyle eşleştirerek Doğu anlatılarını güç ve tahakküm ilişkisine yormaktadır (2019: 218-219).

 Kitabın yedinci bölümü Kürt coğrafyasının çağrıştırdığı ya da söylem olarak üretilmiş akıllarda yer edinen “Doğu” manzarası irdelenmiştir. Heterotopik Manzaralar başlıklı bölüm temellerini Foucault’nun Özne ve İktidar kitabına dayandırmaktadır. Yazar, normalin kendini kurduğu mekânsal dışlama biçimlerini, ötekilik mekânlarını, krizin, sapkınlığın, köleleştirmenin ve sömürgeciliğin mekânlarını kodlayan Foucault’nun kavramlarıyla Doğunun temsil biçimlerini eşleştirmektedir. Kategorize edilmiş normların, mekânlar konusunda kutuplar oluşturduğunu dile getirmiştir. Bu tür mekânsal ayrımlar, bir tür damgalama, etiketleme gizleme ya da yok sayma biçimi olarak stereotipleştirme faaliyeti olarak öne çıkar (2019: 238). Yazarın görüşü, Türkiye’nin kuzeyinde güneyinde ya da batısında yaşayanlar için aynı damgalama unsurlarının kullanılmadığını argüman olarak öne sürer. Bu yönüyle ideolojik ve kurumsal pratiklerin mekânsal sınır çizmedeki rolüne dikkat çekilir.

Kitabın sekizinci bölümü “Cinselleştirilen ve Etnografikleştirilen Kürtlük” başlığı adı altında kadınlık ve erkeklik olgularını irdelemektedir. Kürtlüğün özdeşleştirildiği anlam pratikleri çerçevesinde kadının örselenmiş bedeninin, cılız çıkan sesiyle patriarkal düzene yenik bir biçimde aktarıldığı vurgulanır. Öte yandan temsil imkânı bulduğu anda bile madunluk ile cehalet timsalleri olarak aksettirildiği görülmektedir. Yazar “Doğu” yerli kadının öznel ve toplumsal varlığının olmadığını dile getirir. Sözgelimi filmlerde suskun anne rolünden öteye gidemeyen kadınlar cinsel özelliklerinin neticesinde cisimleşir. Yazar burada sadece Kürtlüğe özgü bir tanımlama olmadığını vurgulayarak tipik “Anadolu Kadını” imgesinin tezahürlerine vurgu yaparak konuyu erkek egemen toplum kodlarıyla ilişkilendirir.

Görsel 7: Mutluluk filminden bir sahne.

Kitabın dokuzuncu bölümü kitaba ismini veren bölüm olarak öne çıkar. 1990-2000’ler mercek altına alınmıştır. 60’lardan 90’lara gelinen süreçte farklı temsil rejimlerin uygulandığı Kürtlük uzamı 90’lardan itibaren değişiklik gösterecektir. Yazar bunları, kadın hareketlerinin ayyuka çıkması, inanç, kimlik özgürlükleri, ifade imkânı ve demokrasi kaidelerine bağlamaktadır (2019: 271). Ayrıca Yeni Türkiye Sineması olarak adlandırılan bir kuşağın filmlerinin hem nicelik hem nitelik artışıyla Türk sinemasında bir tür paradigma değişikliğine gidildiğini göstermektedir. Kuşkusuz tüm bunların sonucu olarak 90’ların sonundan itibaren Kürt kimliği tanınmış ve algılama biçimleri değişiklik göstermiştir. Her ne kadar olumlu tutum görülse de kolonyalist temsil rejimlerinin izlerini silmek mümkün görünmemektedir. Zira yazar, Mutluluk (2007) filminden yola çıkarak töreyle ve cahillikle ilişkilendirilen Kürtlüğün Doğu-Batı terazisinde karikatürleştirmeye devam edildiğini vurgulamaktadır. Öte yandan çocuklaştırılan Kürtlüğün tabiiyet kıskacından kurtulamadığı belirtir. Yazara göre 90’lardan itibaren Kürt meselesinin tekrar alevlenmesi Kürt coğrafyasını ya da Kürtlüğü ölümler ve katliamlar mekânı olarak imlenmesine sebep olur. Bu ölümleri yası tutulamayan usulünce gömülmeyen dolayısıyla belleklerde yer edinemeyenlerin ülkeye musallat olması eğretilemesiyle açıklar (2019: 282). 1990’lar sonunda ortaya çıkan kuşağın işaret ettiği, varsaydığı Kürt kimliğinin bir sonraki gelen kuşak tarafından (Emin Alper, Tolga Karaçelik, Seren Yüce, Ahu Öztürk, Özcan Alper) derinlemesine ele alındığı farklı perspektiflerden irdelendiğini dile getirir. Yazar sözü geçen yönetmenlerin filmlerine değinerek savlarını derinleştirir. Özellikle Sarmaşık filmindeki Kürt karakter üzerinden Türk olmanın merkezine ilişkin problematik örülür. Kürt karakter filmin başlarında görülür fakat ilerleyen dakikalarda akıbeti belli olmayan bir biçimde yok olur. Kürt karakter bir tür heyula, hortlak olarak gemide gezinmeye başlar. Bu ürkütücü ve aynı zamanda trajik durum Türkiye’deki iktidar ilişkileri ve Kürtlerin konumuna dair gizil argümanlar öne sürse de “bedensel ve yaratık vari” imgelem üzerinden okumasını sürdürmektedir. Musallat olma, rahatsız etme postkolonyal rejimlere yakın fakat buna teğet geçen güç ilişkilerinin bir çıktısı olarak nihai bir problem olarak herkesi korkutmaya yetmektedir. Hayalet metaforuna ayrıca bir parantez açmak gerekirse; söz konusu meşhur metafor Jacques Derrida’nın “Marksizim nereye gidiyor?” isimli konferanslarının Marx’ın Hayaletleri isminde yayımlanması sonucu çıkmıştır. Derrida, Marx’ın Hayaletleri ile uğraştığı dönemde bir yandan da kendi hayaletleri tarafından izlendiği duygusuna kapılır. Derrida’ya musallat olan ne ölü ne diri, bakan ama görünmeyen hayaletlerin ilki ölüm korkusudur. Bu bir yönüyle ötekinin başka bir surette kişiyi misafir etmesiyle ilintilidir. Kitap bu metaforu Kürtler üzerinden Türk Sinemasına musallat olan hayaleti efektif bir biçimde kullanmıştır fakat bu bölüm temel izlekten farklılaşan, sonradan eklendiği hissedilen ayrık otu gibidir. Bu bölümde yazarın dolaylı saptamaları kitabın genel tonundan ayrılarak kendi başına bir yapı olarak belirmektedir. Ayrıca, örneklem olarak belirlenen filmlerin dolaylı olarak Kürt temsilini ele alması ve tematik yaklaşımlardan ziyade karakter bazında çözümleme yapılması genel tutarlılığa ket vuran etmenler olarak öne çıkmaktadır.

KAYNAKÇA

Hall, S. (2000). Cultural Identity and Cinematic Represantation. Film and Theory An Antology. R. Stam; T.Miller (der). Oxford, Masachussetts: Blackwell. 704-714.

Kellner, D. (2003). Media Culture- Culturel Studies, Identity and Politics between Modern and the Postmodern. Taylor & Francis Group : London.

Schelling, F.W.J. (2004), First Outline of The Philosophy of Nature, Translated with an introduction and Notes By Keith R. Peterson, SUNY Press.


Diğer Yazılar

bir dakika

Dış kapıdan çıktım. Sokağa adım atınca Gizli Yüz’ü biraz düşündüm. Bu filmleri böyle anlaşılmaz ve soğuk yapan şeyle…

Name As A Form Of Home: Writing on Qinyuan Lei’s “The One Who Runs Away Is the Ghost”

International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA) is known as a safe bet for works involving highly personal…

after hours

We made it -Not a lie!- We’ve made everything -roar a hurray to us!- We’ve created a pulp electri…



© Tüm hakları saklıdır. Developped by ordek.co .