© 2022 Tüm hakları saklıdır. Developped by ordek.co .

Eleştirel Perspektiften Yüzüklerin Efendisi Üçmelesinde Üretim İlişkileri ve Halk Temsilleri

Eylül 1, 2022
Onur Keşaplı, Ahmet Dönmez

Paylaş

John Ronald Reuel Tolkien’in aynı adlı kitabından, Peter Jackson tarafından sinemaya uyarlanan “Yüzüklerin Efendisi” üçlemesi, Orta Dünya adındaki fantastik evrende geçen, halkların iyi ve kötü arasındaki “kadim” savaşta yerlerini aldıkları bir film serisidir. Ayrıca filmler bilgisayar tarafından oluşturulmuş görüntüleriyle (Computer Generated Imagery, CGI) sinema teknolojisinin geldiği noktaya işaret etmektedir. Filmin inandırıcılığının ve buna bağlı olarak ideolojisinin aktarılmasında, kullanılan teknolojinin önemi bulunmaktadır. Filmde temsil edilen halklar fiziksel özellikler açısından değerlendirildiğinde; iyilerin Batılı, kötülerin Doğulu görünümlere sahip oldukları görülmektedir. Üretim ilişkileri ve halkların temsilleri açısından bu tercihler, yapıtın sinema uyarlamalarında kendini göstermektedir. Irkçı yaklaşımların dikkat çektiği üçlemenin, 2001 sonrası Amerika Birleşik Devletleri öncülüğünde Batılı koalisyon güçlerinin Afganistan, Irak ve Doğu’ya savaş açtığı bir dönemde gösterime girmesi, Yüzüklerin Efendisi film üçlemesinin bir edebiyat uyarlamasından daha fazlasına karşılık geldiğine ve ideojik boyutlarının olduğuna işaret etmektedir. Bu yaklaşımdan hareketle çalışma, Peter Jackson’ın, Tolkien’in yapıtlarından uyarladığı üç sinema filmi, Marksist film eleştirisi yaklaşımıyla modernite, halklar ve üretim ilişkileri üzerinden ele alınacaktır.

İngiliz dilbilimci ve yazar J.R.R. Tolkien’in, 1954’te yazdığı bir fantastik edebiyat üçlemesi olan Yüzüklerin Efendisi, Birinci ve İkinci Dünya Savaşları’nın ve ardından gelen Soğuk Savaş yıllarının politik etkileriyle şekillenen 20. Yüzyılda büyük ilgi ve merak uyandırmıştır. Birçok dile çevrilen kitap, dünyanın çeşitli yerlerinde okunmuştur. 1937’de kaleme aldığı Hobbit adlı kitabıyla yarattığı fantastik evreni, Yüzüklerin Efendisi üçlemesi ile genişleten Tolkien, seriyi “İngiliz kültüründe destansı anlatı eksikliğinden kaynaklanan bir motivasyonla” yazdığını belirtmektedir (2010: 15). Tarihsel ve güncel olaylara göndermeler içeren seri, 21. yüzyıl başında Peter Jackson tarafından sinemaya uyarlanarak küresel ölçekte bir ilgi görmüştür. Özellikle Akademi Ödülleri’nde büyük başarı yakalayan filmler, bilgisayar teknolojisinin son gelişmelerinden yararlanılarak oluşturulmuş özel efektlerin de yardımıyla, birçok ülkeden her yaş grubuna hitap edecek bir seyirlik oluşturmuştur. Dijital modernizm kavramını ortaya atan ve yeni medya alanında çalışmalar yapan Alan Kirby, film serisinin dijital modernizmin başyapıtlarından biri olduğunu vurgulamaktadır (2009: 180). Kirby’e göre yeni iletişim teknolojilerinde yaşanan gelişmeler kültürü yeniden şekillendirmekte ve inandırıcılığı arttırmaktadır. Buradan hareketle, iletişim alanında kullanılan yeni teknolojilerin, kültürün ve ideolojilerin yayılma hızında etkili olduğunu söylemek mümkündür. Bununla birlikte iletişim teknolojilerinde yaşanan gelişmeler, özellikle teknolojiyi elinde bulunduran egemen kültürün yayılmasına hizmet etmektedir.

Üçlemeden oluşan film serisinin, özellikle Sanayi Devrimi’yle bir bütün olarak aydınlanma ve modernite karşıtı bir yapıda olduğu görülmektedir. Bu doğrultuda çalışmada, Peter Jackson’ın, Tolkien’in yapıtlarından uyarladığı üç sinema filmi, Marksist film eleştirisi yaklaşımıyla; modernite, filmde temsil edilen halklar ve üretim ilişkileri üzerinden ele alınacaktır. Öncelikle Marksizmin, konu edilecek kavramları yorumlayışına ve 1960’ların sanat ortamında şekillenen Marksist film eleştirisine değinilecektir. Çalışmada, Yüzüklerin Efendisi üçlemesinin; Sanayi Devrimi, aydınlanma ve moderniteyi nasıl değerlendirdiği, yerine neleri önerdiği Marksist film eleştirisi ve ideolojik kavramlar bağlamında ortaya konulmaya çalışılacaktır.

Eleştirel Perspektiften Modernizme, Postmodernizmin Ölümünden Dijimodernizme

Modernite, kültürel ve düşünsel alanda Rönesans ve Reform’un ardından gelen aydınlanmanın, bilimsel gelişimle birlikte şekillenen Sanayi Devrimi ile bir araya gelişi sonucu, özellikle Batı dünyasında birçok dinamiği değişime ve dönüşüme uğratan bir süreç olarak öne çıkmaktadır. 19. yüzyılda moderne dair olumlu düşüncelerin yayılması bu kavramın “modernite”, “modernizm” ve “modernist” gibi diğer çeşitlemelerini ortaya çıkarmış ve o zamandan beri çeşitli alanlarla birlikte sanat tarihinde de sıklıkla kullanılmıştır (Kovâcs, 2010: 11). Farklı ideolojik düşünüşlerin farklı çözümlemelerle yaklaştığı moderniteyi, Aytek Soner Alpan, eleştirel bir perspektifle, şu şekilde tanımlamaktadır (2012: 21-22):

“Marksist bir çerçeveden yola çıkarsak, modernleşmenin kapitalizmin bir ‘ürünü’ olduğunu söylememiz gerekir. Temelde kapitalist üretim ve mülkiyet ilişkilerinin gelişmesi, kimi geleneksel yapıları çözüp, tıpkı Marx’ın Komünist Parti Manifestosu’nda söylediği gibi buharlaştırmış, kimilerini ise Marksizmin ilk dönem beklentilerinin biraz dışında bir eğilimle soğurmuş, kendisine eklemlemiştir. Bunun neticesinde yeni bir toplumsal formasyon oluşmuştur. Toplumsal formasyonu, üretici güçlerin ve mevcut üretim ilişkilerinin içinde devindikleri, yeniden üretildikleri ve belirledikleri bütün olarak tarif edecek olursak, modernleşme, temelde, daha yaygın tabirle altyapıda, gelişen kapitalist üretim ilişkilerinin toplumsal formasyonundeğişik vehçelerinde (siyasal, ideolojik, kültürel, ahlaki vs.) meydana getirdiği dönüşümün tamamına verilen isimdir”.

Buna karşın modernite; radikal bir dönüşümden ziyade, geleneksel üretim ilişkileri ile bağını tümüyle koparmamış, diğer bir deyiş ile sınıflar arası gerilimin, eşitsizliğin halen sürdüğü, fakat biçim değiştirdiği yeni bir süreci doğurmuştur. Marksizmi doğuran da aynı süreçtir.

“Marksizm, herhangi bir rezerv olmadan söyleyecek olursak, modernizmin bir çocuğudur. Ancak bu durum, Marksizm ile modernleşme ve onun sonuçlarının bir yekûnu olarak modernizm arasındaki ilişkiye dair pek az şey söylemektedir. Marksizm, ne bir tür modernizm okumasına indirgenebilir, ne de modernizm ve onun öncüllerinden tümüyle koparılabilir. Marksizm, en kapsamlı modernizm eleştirilerinden biridir” (Alpan, 2012: 25-26).

Marksizmin temel savı olan sınıf savaşımı, modernizmden eski de olsa; Marksizmin kuramsallaşması modernite ile olmuştur. Bu açıdan Metin Çulhaoğlu’nun Marksizmin modernite ile olan ilişkisini; “modernizmi temel alan, savları ve önerileri ancak bu temel üzerinde anlam kazanan bir modernizm eleştirisi” (Akt.Alptan 2012: 26) sözleriyle açıklaması önemlidir.

Modernizm sonrası dönemi işaret eden postmodernizm kavramı, 1950’li yıllardan itibaren adından iyice söz ettirmeye başlamıştır. Tanımlanması oldukça zor bir kavram olan postmodernizm, modernizmle çelişki yaratacak bir biçimde “…herşeyden önce bilimsel ussallığa, özellikle tek bir ilerleme kuramına meydan okumaya karakterize olmaktadır (Mutlu, 2004: 237). Diğer bir deyişle akılcı, pozitivist düşüncenin üzerine kurulu olan modernizmin tersine postmodernizm, irrasyoneliteyi benimsemektedir. Marksizm, liberalizm, kapitalizm gibi büyük ideolojiler postmoderizm açısından anlamını yitirmiştir. Bununla birlikte benzer bir iddiayı 2006 yılında yazdığı “Postmodernizmin Ölümü ve Ötesi/The Death of Postmodernism and Beyond” adlı makalede Alan Kirby postmodernizm için ortaya atmaktadır. Kirby’e göre postmodernizm dönemi de sonlanmış, bilgisayar odaklı dijital teknolojilerin yaşamı ve kültürü şekillendirdiği yeni bir döneme girilmiştir. Kirby, bu dönemi “dijimodernizm” olarak tanımlamaktadır. Marksist açıdan bakıldığında ise “dijimodernist” dönemde de egemen sınıfların, alt sınıflar üzerindeki tahakkümunu kolaylaştıracak teknolojilere sahip olduğunu söylemek mümkündür. Modern dönemde üretim araçlarını elinde bulunduran egemen sınıf, dijimodern dönemde bu seferde yeni iletişim teknolojilerine ulaşmakta avantajlı konumdadır. Egemen sınıfa ait düşünceler, bu teknolojiler sayesinde daha kolay dolaşım imkânı bulmaktadır. Bu doğrultuda, yüksek teknolojik donanımları kullanan (Örneğin; CGI, IMAX gibi) Hollywood sineması ideolojik bir kültür ve düşünce taşıyıcısı ve yayımcısı olarak öne çıkmaktadır.

Marksist Film Eleştirisi Üzerine

Bir sanat dalı olarak tanımlanması için görece uzun sayılabilecek bir süreci aşmak durumunda kalmış sinemanın, eleştiri yazımıyla nitel anlamda ilişkisi de gecikmeli başlamıştır. Sinema, 1920’li yılların Sovyet yönetmenlerinin kuramsal yaklaşımı dışında, genel itibarıyla, “eğlence” başlığı altında değerlendirilmiştir. Hollywood merkezli ana akım örneklerin tesiri altında kalan eleştiri de, uzunca bir süre ideolojik temellerden yoksun veya uzak olarak kendini konumlandırmıştır. Bu durum ancak 1960’larda, başta Avrupa olmak üzere tüm dünyayı saran sistem karşıtı hareketlerin, eylemsellik noktasında ivme kazanmasıyla paralel olarak değişmeye başlamıştır. Uzunca bir süre filmlerin tanıtımından öteye geçemeyen sinema yazıları, ilk olarak Andre Bazin’in çalışmalarıyla sistematik bir biçime dönüşmüş ve disiplinlerarası etkileşim ile bilimsel bir boyut kazanmıştır.

“Özellikle 1960’ların sonunda ‘kültür’ün kendini dönüştürecek bir sorgulamaya maruz bırakılmasıyla bir ivme ve olumlu gelişme dinamiği kazanan Marksist ideoloji kavramı, diğer birçok şeyin yanı sıra ontolojik gerçekçiliğe dayanan eski Bazin estetiğinin titizlikle yeniden değerlendirilmesi ve yapıçözümü için kuramsal çerçeve sağlamıştır. Ve yine film eleştirisi üzerine tartışmalarda insanlar artık film estetiğinin Bazin-sonrası evresine girdiğimiz ve dolayısıyla günümüz söyleminin parçalanmış bir yapıya sahip olduğu üzerine rahatlıkla konuşabilirler, ama eski temelleri neyin parçaladığı ve yerine hangi yeni temellerin atıldığı hakkında net bir görüşleri olmayacaktır” (Macbean, 2006: 276).

O dönemde, özellikle Fransız Yeni Dalga akımının yönetmeni Jean Luc Godard’ın sinemasının politize olmuş avangard filmleri sayesinde, konvansiyonel sinema kodları bir bütün olarak eleştirilmiştir. Bu noktada Marksist eleştiri, ideoloji ve gerçeklik kavramları üzerinden temel sinematografik dinamiklerini oturtmuş, üretim ilişkileri ve sınıf savaşımı konusunda ise söylemsel bir yöntem izlemiştir. Godard, sinemadaki ideoloji sorununu “burjuvazi kendi suretinde/imgesinde bir dünya yaratır, ancak yarattığı bu dünyanın da bir suretini/imgesini yaratır ve buna ‘gerçekliğin yansıması’ der” (Akt. Macbean, 2006: 96) sözleri ile gerçeklik algısına bağlamaktadır. James Roy MacBean ise, “burjuva kapitalizminin yansımasının” yerine gerçekliğin yansımasını geçiren “ideolojik el çabukluğunun” yalnızca sorun olarak burjuva kapitalizmini gözden kaybetmenin yollarını araştırmadığını, aynı zamanda burjuva kapitalizminin sürekli olarak “gerçekliğin aldatıcı görünümü” içinde yeniden ortaya çıkmasını garantilemeye çalıştığını öne sürmektedir (Akt. Yılmaz, 2008: 72). Yanılsama ve arınma üzerine kurulu olduğu iddia edilebilecek konvansiyonel sinemanın merkezi olan Hollywood,  Robin Wood’a göre izleyici üzerinde, var olan sistem içinde her sorunun çözülebileceği, köklü değişiklikler yerine reformların yeterli olacağı bir tanımlamaya yol açmaktadır (Akt. Yılmaz, 2008: 72). Ana akımın özdeşleşme yaklaşımı üzerine MacBean şunları söyler:

“Burjuva sineması izleyicinin varlığını bilmezden gelir gibi görünür, perdede olanları ve söylenenleri izleyiciyi hedeflemiyormuş gibi düzenler, sinemanın gerçekliğin bir yansıması olduğu yalanını söyler, ama bu sinema her zaman izleyicinin/dinleyicinin duygularını sömürür ve burjuva kapitalist toplumun pazarladığı düşlere ve fantezilere ustaca, sinsice, farkında olmadan katılmaya ikna etmek için onun özdeşleşme-yansıtma mekanizmalarından yararlanır” (Akt. Yılmaz, 2008: 72).

Üretim ilişkilerinin sanat üzerinden yeniden üretilmesinin temelinde; egemen ideolojinin, sanatı bir araç olarak kullanması ve egemenliğini pekiştirmesi yatmaktadır. Marks ve Engels, Alman İdeolojisi adlı çalışmalarında, bu durumu şu şekilde özetlemişlerdir:

“Hakim sınıfın düşünceleri, bütün çağlarda, aynı zamanda hakim düşüncelerdir: yani toplumun hakim maddi gücü olan sınıf, aynı zamanda onun hakim entelektüel gücüdür. Maddi üretim araçları emrine amede olan sınıf, aynı zamanda zihinsel üretimin araçları üzerinde de denetim sahibidir; dolayısıyla genel olarak söylemek gerekirse zihinsel üretimin araçlarından yoksun olanların düşünceleri söz konusu araçlara sahip olanlara tabidir. Hakim düşünceler, egemen maddi ilişkilerin ideal ifadesinden öte bir şey değildir, egemen maddi ilişkiler düşünceler olarak kavranır; ilişkiler bir sınıfı hakim sınıf yaparken onun düşüncelerini de egemen kılar” (Marx ve Engels, 1992: 61).

Marksist eleştiriye göre yedinci sanat, günümüz toplumunda egemen sınıfa, yani burjuvaziye hizmet etmekte ve onun egemenliğindeki üretim ilişkilerini tekrar üretecek yanılsamalar sunmaktadır. Alan Kirby’nin de belirttiği gibi teknolojinin son dönem gelişmelerini kullanan Hollywood sineması bu yanılsama evreninin gerçekliğini ve inandırıcılığını arttırmaktadır (2009:180). Hess’e göre ise Marksist eleştiri, yapısalcı ve göstergebilimci eleştiriler gibi, sanatın özerk yapısını tümüyle reddederek filmi bireyler, gruplar, sınıflar ve toplumların arasındaki ideolojik bir bağ olarak kabul etmektedir. Bu durum bir filmin toplumsal bağlamının incelenmesini, filmin kendisinden daha önemli hale getirmektedir (Akt. Macbean, 2006: 278). Bu görüşü kısmen doğru ancak basitleştirici bulan MacBean ise, adı geçen üç eleştiri yönteminde sadece Marksizmin ideolojik açıdan cesur olduğunu belirterek çağdaş Marksist eleştirinin filmin konusuyla birlikte bir bütün olarak sinematografik öğelerine de eğildiğini, Hess’in bunu göremediğini savunmaktadır (2006: 278).

Farklı görüşleri kapsamakla birlikte Marksist eleştiri, üretim ilişkileri ve sınıf savaşımından doğan ideolojisinin ve beraberinde ortaya çıkan gerçeklik kavramının temellerinde yükselen eleştirisini, burjuva sinema estetiği olarak adlandırdığı Hollywood merkezli ana akım sinema kodlarına yöneltmektedir. Marksist eleştiri, sinematografik öğelerle beraber öykü anlatımlarının da yenilikçi bir yaklaşıma oturacağı yeni bir sinema anlayışının inşası için çaba harcamaktadır.

Eleştirel Perspektiften Yüzüklerin Efendisi Üçlemesinde Anlatı

Yüzüklerin Efendisi üçlemesinde Karanlık Lord Sauron tarafından yaratılan ve Orta Dünya’ya hükmetme gücüne sahip Tek Yüzük, Sauron’un yüzüğü yitirmesi ve düşüşüyle birlikte yüz yıllar boyunca saklı kalmış ve son olarak Hobbit halkından Frodo’ya gelmiştir. Tekrar güç toplayan ve nihai saldırı için yüzüğün peşinde olan Sauron’un mağlup edilmesi için, yüzüğün de yok edilmesi gerekmektedir. Tek Yüzük ancak yapıldığı ateşte, Sauron’un ülkesi Mordor’da bulunan Kıyamet Dağı’nın ateşinde yok edilebilmektedir. Aksanları, şehirlerinin adları (Shire gibi), çaya ve yemeğe olan düşkünlükleri ile İngilizleri çağrıştıran, yarım insan boyundaki Hobbitlerin, böylesine büyük bir görev üstlenmesi, ne kadar küçük olursa olsun tek bir bireyin bile çok şey başarabileceği motivasyonuna dayalı ana akım sinema anlayışı için oldukça uygun bir anlatıdır.

Serinin ilk filmi olan Yüzük Kardeşliği‘nde, Frodo’ya bu zorlu ve tehlikeli yolculuğunda eşlik etmek üzere; büyücüler, insanlar, cüceler ve Orta Dünya’nın en eski ve ölümsüz halkı Elflerden oluşan bir ekip eşlik eder. İkinci film olan İki Kule’de ise kardeşlik parçalara ayrılmış ve kayıplar vermiş olmakla birlikte, Tek Yüzük’ü yok etmek üzere savaşımlarını sürdürmektedirler. Üçüncü ve son film olan Kralın Dönüşü’nde, kötülüğe karşı nihai bir savaş verilerek hem kötü halklar olarak beliren Orklar alt edilmiş hem de yüzüğün yok edilmesiyle Sauron sonsuza dek yenilmiştir.

Filmin özellikle üretim ilişkilerini yorumlayış biçiminden kaynaklı muhafazakâr yapısına, ırksal ve dinsel kodlarına değinmeden önce, sinematografik açıdan biçim olarak nerede konumlandığına bakılmalıdır. Robin Wood, ABD sinemasının ana akım klasik anlatısının iki temel öncülle hareket ettiğini söyler ve onları şu şekilde açıklar:

1- Klasik anlatının işlevi baştan sona erkek egemen düzeni ve onun kadını bağımlı kılmasını geçerlileştirmek ve güçlendirmek olmuştur.

2- Klasik anlatının yapısına hükmeden temel ilkeler simetriyi (özellikle başlangıç ve sonun simetrisi; ‘son, başlangıca yanıt verir’) ve sonu (anlatıda işlenen olayların ve moral konuların çözüme kavuşması, düzenin restorasyonu, sırasıyla evlilik ve ölümün ayrıcaklı örnekler olduğu bir ödüller ve cezalar sistemi içinde somutlaşan bir dizi değerin onaylanmasını) içerir (Akt. Yılmaz, 2008: 76).

Üçlemede beliren eril egemen düzen, ana karakterlerin neredeyse tümünün erkek oluşundan kaynaklanmaz. Az da olsa öne çıkan kadın figürlerin hikâyede yer alış biçimleri bunu yaratmaktadır. Elf olan Arwen, üçlemenin sonunda tahtına dönüş yapacak olan Kral Aragorn’un eşi olmak uğruna ölümsüzlüğünden vazgeçebilmekte ve hikâye boyunca pasif bir konumda kalmaktadır. Öte yandan ikinci filmde ortaya çıkan ve yine Aragorn’la duygusal olarak yakınlaşan Rohan halkından Eowyn, eli silah tutan ve mücadele konusunda pasif kalmayan bir roldedir. Ancak bu haldeyken Aragorn’dan bir karşılık alamamakta, serinin sonundaysa Gondorlu Boromir’in uyumlanmış eşi olma durumunda gösterilmektedir. Hikâyenin en başat kadın figürlerinden Galadriel ise bir Elf kraliçesidir. Aseksüel bir görünümün yanısıra Galadriel’in Tek Yüzük’e olan ihtirası, ilk filmde onun kötücül bir görünüm almasına yol açmıştır.

İkinci maddede yer alan, “sonun başlangıca yanıt verişi ve tüm konuların çözüme kavuşarak düzen restorasyonunun sağlanışı”, Yüzüklerin Efendisi’nde bir bütün olarak gerçekleşmektedir. Ölümlerden, kaostan sonra gelen zaferler ve düzenin yeniden inşası, tahtını reddeden derbeder görünümlü Aragorn’un, tekrar kral olup Arwen’le evlenmesiyle kurulur. Ayrıca Hobbitlerin yurdu olan Shire’ın sıcak renk tonlarıyla başlayan hikâyenin sonunda yine aynı mekân ve görüntü diliyle gösterilmesi hikâyeye bütünlük katmaktadır.

Genel olarak kahramanlık, ahlak, özveri ve kendini feda etme üzerine kurulu kitabın sinemaya aktarımında, özellikle son iki bölümün bir alt tür olarak savaş filmlerine dönüştüğü görülmektedir. Hollywood’un savaşı sunuşu açısından Ertan Yılmaz şunları söylemektedir:

“Hollywood fimlerinde ise savaş, sanki insanlardan birçok şeyi alıp götüren, yalnız fiziksel olarak değil, aynı zamanda ruhsal ve moral bakımından da insanı çökerten, hiçleştiren bir yaşam deneyimi olarak değil de, tam tersine kişinin kendini bulduğu, erkekliğini kazandığı, moral bakımdan yüceldiği, nihayet bir işe yaradığı duygusunu uyandıran bir yaşam-deneyimi biliminde sunularak estetize edilmekte ve böylelikle savaş, Amerikan ordusu ve savaşan Amerikalı asker kutsanmaktadır” (Yılmaz, 1997: 30).

İki Kule ve Kralın Dönüşü bölümlerinin temel dinamiği konumundaki savaş sahneleri; müzik kullanımı, ağır çekimler ve tercih edilen kamera ölçekleri ile izleyicileri savaştan dışlamak veya savaşa yabancılaştırmak yerine; izleyicilerde heyecan, korku, coşku gibi duygulanımlar yaratarak şiddet dolu bir görsel seyirlik halinde sunulmaktadır. Düşman Ork ordularının sunumu ise, faşist sinema estetiği olarak anılan, Leni Reifenstahl’in Hitler’i ve Nazi birliklerini filme çektiği İrade’nin Zaferi ile örtüşür görünmektedir. Sauron’ın en büyük yardımcısı, kötü büyücü Saruman’ın kulesinin balkonundan yaptığı konuşmanın kamera ölçekleri ve kurgusu, Hitler ve birliklerinin kamera ölçeklenmesiyle oldukça benzerdir.

İspanya İç Savaşı’nda faşist Franko’ya desteğini açıklayan, ancak Hitler ve Nazilere yönelik karşıt bir tutum geliştirdiği bilinen yazar Tolkien’in yapıtında ve daha çok yönetmen Jackson’ın uyarlamasında, Nazi karşıtlığı dikkati çekmektedir.

Saruman’ın Ork ve Goblinleri birleştirip üstün bir ırk olarak Uruk-Hai’ları yaratması, binlerce yıldır topraklarında yaşadığı söylenen ağaçları imha etmesi, Cücelerin toplu olarak katledilmesi ve üçlemenin son bölümünde öne çıkan “Batı’nın insanları” söylemiyle Orklara saldırılması bunu pekiştirmektedir (Hoeim, 2005: 75). Ancak Rekin Teksoy; filmin, çekildiği dönemde ABD’nin Ortadoğu odaklı saldırgan dış politikası ekseninde, tam tersi bir işlev gördüğünü söylemektedir.

“Görüntü ve ses efektlerinin ustaca kullanılmasından başka bir özelliği olmayan üçleme, ‘mavi gözlü beyazların’ simgelediği iyilerle, derileri koyu renkli ve yüzlerine kezzap dökülmüş gibi korkunç görünüşlü kötüler arasında yapılan ve mutlu sonla noktalanan bir iyi-kötü çarpışmasını bir masal havası içinde aktarır. Erkek egemenliğine dayanan üçlemede, cinselliği dışlayan, savaşı yücelten bir dünyanın övgüsü yapılır. Teknolojik gelişmenin dünyayı bir uygarlıklar çatışmasının eşiğine getirdiği bir dönemde, bu dizinin yansıttığı bakış açısının ne -nazi bir doğrultuda olması şaşırtıcı değildir. Dizide kişilerin, yalnızca ‘iyi’ ya da ‘kötü’ olarak ele alınması Walt Disney filmlerini çağrıştırdığı gibi, Başkan Bush yönetiminin dünya halklarını sınıflandırma görüşüne de uygun düşmektedir” (Teksoy, 2005: 838).

Buna paralel olarak filmin hem sözel hem görsel olarak başvurduğu “Batı’nın İnsanları” göstergesi, totaliter rejimler üst başlığıyla Nazilere karşı durduğu kadar, Sovyetler Birliği’ne de karşı bir duruşa dönüşmektedir. Saruman’ın toprakta yetişen her şeye baskıyla el koyması, özgürlükçü Batı karşısında totaliter bir eğilimle bireyleri tutsak etmesi, bu yönde bir okumaya yol açmaktadır (Markova ve Hooker 2004: 165). Saruman’ın baskıcı tavırda hareket etmesi, onun filmde, totaliter rejimlerin göstergesel bir karşılığı olarak yer aldığını işaret etmektedir.

Yüzüklerin Efendisi Üçlemesinde Halk Temsilleri ve Dini Göstergeler

Halkların temsil ettikleri değerler, sunumları, gelenekleri ve yaşam biçimleri göz önüne alındığında, hem kitap hem de film olarak Yüzüklerin Efendisi üçlemesi, dikkat çekici bir yapı sunmaktadır. Samuel Huntington’ın Soğuk Savaş sonrası ortaya koyduğu, Batının kültürel algısını ideolojik olarak etkileyen “Medeniyetler Çatışması” (1996: 183)  tezi de filmde özellikle halkların temsilleri noktasında karşılığını bulmaktadır. Hobbitlerin İngilizleri temsil ettiği Orta Dünya’da Elfler, en “kadim” ve “kusursuz” güzellikteki halk olarak resmedilmektedir.

İlk filmde Saruman’ın bahsettiği, altına olan düşkünlüklerinden dolayı açgözlü olarak nitelenen, altın ararken çok derinlere inerek Balrog adı verilen canavarın yeryüzüne ulaşmasına sebebiyet veren ve yurtları ellerinden alınmış Cüceler, fantastik Orta Dünya’da Yahudileri temsil etmektedir (Süar, 2013: 16). İnsanlar ise, Roma İmparatorluğu’nu andıran Gondor ve İskandinav mitolojisini anımsatan Rohan krallıklarıyla kutsal bir yere konumlandırılmaktadır. Ancak insan ırkından olması ve kitapta sıkça yer almasına karşın, filmde yalnızca savaş sahnelerinde Sauron’un ordusuyla beliren, Güney Doğulu “Haradrim insanları”, gerek ten renkleri, gerekse kıyafetleriyle, Haçlı döneminde Batı’nın tüm Müslümanları tanımlamak için kullandığı “Sarasen”lerle örtüştüğü savunulmaktadır (Sinex, 2010: 175).

Orta Dünya’nın Doğu halkları Orklar, Goblinler, Troller ve Uruk-Hai’ler, canavarımsı görünümleri ve topyekün kötücüllükleriyle tarihsel olarak Batı gözüyle Doğu toplumlarının en ilkel anlamlandırılmalarına tekabül etmektedir. Hatta bir bütün olarak bu halkların Hunları temsil ettiği bile söylenmektedir (Lobdell, 2008: 264).

Serinin dinsel öğelerinin filmde nasıl yer aldığı incelenirken, Tolkien’in Orta Dünya evreni için kaynak ve başlangıç kitabı olarak kaleme aldığı Silmarillion’da, üçlemenin kötüsü Sauron’un ne şekilde tanımlandığı önemlidir. Kitapta Tolkien’in Sauron’u, “Tek Olan’ın (Tanrı’nın), yalnızca Batı’daki kıskanç Valar’ın bir uydurması olduğu, kendi dileklerine dayanan bir hile olduğunu söyleyerek Tanrı’nın varlığını inkâr etti” (Tolkien, 2010: 41) sözleriyle anlatması dikkat çekicidir. Hikâyenin baş kötüsünün inançsızlığına ve Tek Yüzük ile Tanrı’ya rakip çıkmasına karşın, filmde “iyi” olarak betimlenen karakterlerde dinsel değerlerin yüksek olduğu görülür. Mike Foster da yazarın Hristiyan alegorisine başvurduğunu belirtmektedir (2007: 297). Filmde bu açıdan öne çıkan karakter, büyücü Gandalf’tır. İlk bölümde Moria Krallığı’ndaki Cücelerin, para hırsı yüzünden yeryüzüne dönmüş Balrog’la savaşarak, Yüzük Kardeşliği’ni tehlikeden kurtarmak adına kendini kurban eden Gandalf, Katolik inancının “kurban figürü” olarak filmde yer almaktadır. Yine bu çarpışmada Gandalf, yönetmen Peter Jackson tarafından sıklıkla “çarmıha gerilmiş İsa duruşu” gibi Hristiyan imgelerin kullanımıyla perdeye yansıtıldığı düşünülmektedir (Dawson, 2011: 212-213). Benzer imgeler olarak İki Kule bölümünde ölümünden sonra bembeyaz ve dingin bir İsa mesih edasıyla geri dönen Gandalf’ın, aynı bölümde zihni Saruman tarafından ele geçirilmiş Rohan Kralı Theoden’i, şeytan çıkarmayı andıran bir pratikle kurtardığı görülmektedir (Bratman, 2011: 295). Serinin son filminde savaştan ve ölmekten korkan Hobbit halkından Pippin’i sakinleştirmek için bu yaşamın geçici oluşundan ve cennetin güzelliğinden söz eden Gandalf, Tanrı tanımaz Sauron karşısında dini bir motivasyonla hareket eden iyilik timsali olarak kodlanmıştır.

Yüzüklerin Efendisi Üçlemesinde Üretim İlişkileri

Üretim ilişkileri açısından bakıldığında, Orta Dünya halklarının filmde yine Doğu-Batı ekseninde ayrıştığı görülmektedir. Hobbitler ve İnsanlar, feodal ilişkilere ve toprağa dayalı üretim biçimini benimsemiş krallıklar, derebeylikler ve topluluklar olarak yaşamaktadırlar. Özellikle İnsanlar; Gondor ve Rohan Krallıkları, kraliyet aileleri, hizmetçileri, tebaaları ve şövalyeleri ile Avrupa’daki feodaliteyi karşılayan bir görünümdedir. Cüceler, toprağa dayalı üretim biçiminin yanısıra, madencilikle uğraşmakta ve altın çıkarmaktadır. Yönetim biçimi olarak İnsan krallıklarının benzerleridir. Elfler ise, filmlerde üretim ilişkileri açısından örneklendirilmemiş, yalnızca bazı sahnelerde demircilikleri gösterilmiştir. Hiyerarşik yapı olarak İnsanlar ve Cüceler kadar katı olan Elfler’de aristokratik bir yapı görülmektedir. Filmde Doğu halkları olarak sunulan Orklar ve türevleri, herhangi bir hiyerarşinin gözükmediği, aristokratik bir sınıfın olmadığı, herkesin görece eşit konumda gözüktüğü bir halktır. En büyük ayrımlarından bir diğeri ise, üretim biçimi olarak toprağa dayalı bir yöntemi değil, makineler aracılığıyla farklı aletlerin kullanıldığı, anlatıldığı çağa göre gelişmiş bir baraj inşasına kadar varacak denli pre-modern üretim ilişkileri içinde olmalarıdır. Tolkien’in yarattığı pastoral evrende Orklarla birlikte bu yeni üretim ilişkileri kötülenmektedir. Tom Shippey’nin “nostaljik, tutucu, muhafazakar ve geçmişi idealize eden” olarak adlandırdığı pastoral edebiyat üslubu çerçevesinde kitapta ve filmde Hobbitlerin yurdu Shire’in neşe ve mutluluğun kaynağı olarak sunulduğu görülmektedir (Akt. Davis, 2008: 56). Bu doğrultuda filmde, ne zaman olası bir yıkım dillendirilse, felaket senaryosu olarak Shire’ın yerle bir oluşu konu edilmektedir.

Vaninskaya, Tolkien’i modern sanayi toplumuna romantik bir eleştiri getiren neo romantik bir yazar olarak tanımlar (Akt. Dawson, 2011: 161). Filmde sanayi toplumu ve teknolojinin kötü karakter ve ırklarla gösterilmesi, karşılığında iyi halkların sanayi öncesi üretim ilişkileriyle sistematize edilmesi, Yüzüklerin Efendisi’ni modernizm düşmanı bir konuma yerleştimektedir. Filmde bu açıdan öne çıkan en kötücül karakter ise büyücü Saruman’dır.

Tolkien’in, Silmarillion’da olumsuz özelliklerini sıralarken demirciliğe ilgisi olduğunu yazdığı (2010: 613) Saruman, serinin ilk iki filminde yer alarak Orta Dünya için Sanayi Devrimi olarak nitelendirilebilecek hamlelerde bulunmuştur. Fabrikayı andıran üretim yerlerinde çeşitli savaş araçları yapan, gereken hammadde için ağaçları yerle bir eden, enerji ihtiyacı için ise baraj inşa ettiren Saruman, filmde ateş ve metalle birlikte anılmaktadır.

Yarattığı bu pre-modern denilebilecek üretim dünyasında yalnızca araçları değil bizzat bir ırkı, Uruk-Hai’ları da üretmeye girişmiştir. Bu veri kitapta olmayan bir ayrıntıdır. Kitapta normal bir doğum süreciyle dünyaya gelen Uruk-Hailar, filmde “üretilmektedir”. Böylece sanayi ve teknoloji temelli üretim biçimi, filmde “Orklar’dan bile korkunç” bir ırkı yaratabilecek şekilde gösterilmektedir. Isengard’daki kulesini ve çevresini, dumanları eksik olmayan bir fabrika haline getiren Saruman’ın sonunu getiren ise doğanın kendisi olmuştur.

Ağaç formunda kadim bir halk olarak sunulan Entler, Saruman’a, makinelerle yarattığı bu “doğa katliamı” sebebiyle savaş açarak büyücüyü alt ederler. Üretimhaneleri yıkan ve barajı kaldırarak nehri serbest bırakan Entler, Isengard ve çevresini kurtarır.

Bu noktada kitap ve film arasında büyük bir farklılık vardır. Filmde, doğayı tahrip eden, ağaçları “soykırım” derecesinde yok ettiği vurgulanan ve tüm bu gerekçelerle kötülük mertebesinde Sauron’la eş tutulan Saruman, doğanın yok edilmesi söz konusu olduğunda kitapta başta Hobbitler olmak üzere tüm halklarla birlikte eleştirilmektedir. Kitap, insanın doğayla ilişkisi/çatışması teması altında, Orta Dünya’nın tüm halklarının doğaya zarar verdiğini veya verebildiğini söylemektedir. Bunun en büyük örneği ise Hobbitlerin gerçekleştirdiği ağaç kıyımı olarak göze çarpmaktadır. Ancak filmde bu bölüm yer almadığı gibi, tüm halklar arasında sadece Orkların doğayı tahrip ettiği ve bu sürecin yöneticisi konumunda da Saruman’ın baş kötü olduğu göze çarpmaktadır (Davis, 2008: 60-68). Kitapla film arasındaki bu sapma, filmin iyi-kötü savaşını daha görünür kılmak adına yapılmış kritik bir hata olarak yorumlanmıştır. Tolkien’in genel itibariyle moderniteyi ve sanayileşmeyi, kötü güçler ve onların eylemleriyle bir tutan yaklaşımı (Dawson, 2011: 226) göz önüne alındığında; yönetmenin kattığı bu yorumun, yazarın dünya görüşü açısından bir tutarsızlık yaratmadığı görülmektedir.

Sonuç

Birinci ve İkinci Dünya Savaşları ile Soğuk Savaş’ın atmosferini taşıyan, bu savaşlara açık göndermeler içeren ve dünya çapında büyük ilgi uyandıran Yüzüklerin Efendisi kitabı, yazıldıktan yaklaşık elli yıl sonra Hollywood’un star-stüdyo sistemine uygun biçimde yeni teknolojiler kullanılarak sinemaya uyarlanmış, ancak bu kez 11 Eylül terör saldırıları ve ABD’nin Afganistan ve Irak işgalleriyle gelişen Yeni Dünya Düzeni”ni arka plana alarak bu yönde okumalara açık bir üçlemeyle, dünya çapında bir fenomene dönüşmüşür. İdeolojiyle içiçe girmiş bu filmlere Marksist film eleştirisiyle yaklaşıldığında, üretim ilişkileri açısından muhafazakâr bir yapıyla karşılaşılmaktadır. Yüzüklerin Efendisi’nin evreni ve Orta Dünya’da halkların sunumu, Soğuk Savaş’ın bitimiyle beraber Samuel Huntington’un ortaya attığı ve Batı tarafından büyük kabul gören Medeniyetler Çatışması yaklaşımını anlamıyla karşılamaktadır. Gerek özgün eserden referanslara gerekse filmlerden yapılacak okumalara bakıldığında; Batı ve Doğu çatışmasının net biçimde göründüğü, “canavarlaşmış bir kötülük timsali” olan, inançsız ve sanayileşme çabasındaki “Doğu”ya karşı ahlakın, “inancın ve iyiliğin timsali” olan “Batı”nın olumlandığı üçleme, bu yaklaşımdan doğan ırkçı olarak nitelenebilecek bir tavra sahiptir. Marksizmin moderniteye yaklaşımı göz önüne alındığında, üçlemedeki hâkim ideolojik düşüncenin teknoloji, sanayileşme ve yeni üretim ilişkileriyle birlikte temelleri sarsılan eski düzenleri estetize ederek savunmakta olduğu ve Marksizmin aksine; moderniteyi, modernizm dışından (öncesinden) eleştirdiği söylenebilmektedir. Öte yandan kitaptaki insan-doğa çatışmasında genel olarak Orta Dünya’daki halkların hepsinin hataları olduğu görülürken, film bu eleştiriyi daha da ileri götürerek yalnızca Doğu halklarının doğayla savaş içinde olduğu söylemini yaratmaktadır. Bu noktada Marksist eleştiri açısından yaklaşılması gereken bir diğer durum, filmin sinematografik dilidir. Ana akım konvansiyonel sinemanın tüm kodlarını ve teknolojik imkânlarını kullanarak özdeşleşme yaratma çabasındaki bu üçleme, biçimi örtük olarak sunmasıyla gerçeklik yanılgısı yaratmakta ve muhafazakâr bir sinema diline oturmaktadır. Savaş sahnelerinin estetize edilmesi, aristokrasinin ve feodal ilişkilerin olumlanması ise Yüzüklerin Efendisi filmlerini, Dijimodernist sayılan 21. yüzyılın muhafazakâr sinema anlatılarından biri haline getirmektedir.

Kaynakça

Alphan, A. S. (2012) Modernleşme ve Türkiye Solu: Bir Muhasebe Denemesi, Gelenek, Sayı: 117, 21-42.

Bratman D. ve DeTardo M. (2011) The Year’s Work in Tolkien Studies 2008, Project Muse: Tolkien Studies, Sayı: 8, 243-295.

Davis G. D. (2008) Showing Saruman as Faber: Tolkien and Peter Jackson Project Muse: Tolkien Studies, West Virginia University Press Sayı: 5, 55-71.

Dawson, D. A. (2011) The Ring Goes Ever On, Review Essay, Project Muse: Tolkien Studies 8, Sayı: 8, 143-241,

Foster, M. (2007) The Power of the Ring: The Spiritual Vision Behind the Lord of the Rings “Book Reviews”, Project Muse: Tolkien Studies, Sayı: 4, 293-297.

Huntington, S. P. (1996) The Clash of Civilizations and Remaking of World Order, Simon and Schuster, New York.

Hoiem, E. M. (2005) World Creation as Colonization: British Imperialism in ‘Aldarion and Erendis, Project Muse: Tolkien Studies, Sayı: 2, 75-92.

Kirby, Alan, (2009) Digimodernism How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture, The Continuum International Publishing Group Inc., 2009.

Kovâcs, Andrâs Bâlint, Modernizmi Seyretmek, Avrupa Sanat Sineması 1950-1980, Çev. Ertan Yılmaz, Ankara, De Ki Yayınevi, 2010.

Lobdell, J. (2008) Tolkien and Shakespeare: Essays on Shared Themes and Language, Book Reviews, Project Muse: Tolkien Studies, Sayı: 5, 257-265.

Macbean, J.R. (2006) Sinema ve Devrim, Ertan Yılmaz (çev), Kabalcı Yayınevi, İstanbul.

Markova, O. ve Hooker M. T. (2004) When Philology Becomes Ideology: The Russian Perspective of J. R. R. Tolkien, Project Muse: Tolkien Studies, Sayı: 1, 163-170.

Marks, K. ve Engels F. (1992) Alman İdeolojisi, Sevim Belli, Ahmet Kardam (çev), Sol Yayınları, Ankara.

Mutlu, Erol. (2010), İletişim Sözlüğü, Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara.

Sinex, M. (2010) “Monsterized Saracens” Tolkien’s Haradrim, and Other Medieval “Fantasy Products”, Project Muse: Tolkien Studies, Sayı: 7, 175-196.

Süar, S. (2013) Orta Dünya’dan Ortadoğu’ya Uzanan Yol, Sol Gazetesi, 2 Ocak 2013.

Teksoy, R. (2005) Dünya Sinema Tarihi, Oğlak Yayınları, İstanbul.

Tolkien, J. R. R.(2010) Silmarillion, Berna Akkıyal (çev), İthaki Yayınları, İstanbul.

Yılmaz, E. (2008) Sinema ve İdeoloji İlişkileri Üzerine, B. Bakır, Y. Ünal, S. Saliji (der), Sinema İdeoloji Politika, Orient Yayınları, Ankara.

Yılmaz, E. (1997) Amerikan Sinemasında Savaş ve Vietnam Filmleri, Antrakt Sinema Kitapları, İstanbul.

* Türkçe’de ilk defa yayınlanan bu makalenin İngilizce sürümü “Media and Digital Modernism” adlı kitapta yer aldı; https://www.peterlang.com/document/1110448


Diğer Yazılar

oldukça “kötü” kısa filmleriyle Cronenberg

Sevgili okur, haklı olarak, başlıkta yer alan “kötü” sözcüğünün tırnak içinde olmasından ötürü, sevgisiz yazarın bur…

party 4 u

Charli XCX’in öncelikli ilgi alanı arabalar gibi gözükse de (Vroom Vroom EP’i ama aynı zamanda Crash albümü), içine …

sağlam üstünlük

Benim protestom erkeklik işlevlerinin zaman zaman talep edilen kolay çırpınışlarından ibarettir. Çünkü yalan konuşan…



© Tüm hakları saklıdır. Developped by ordek.co .