“Bildnis Einer Trinkerin” Filminde Estetik Modernist Bir Tepki Olarak Arzu ve Dekadans

Öz

Estetik modernizm, Batılılaşma ve ilerlemeyle karakterize edilen modernleşmeden ayrılmaktadır. Gelişme yerine durağanlığı, çağdaşlık yerine ilkselliği, akıl yerine hayal gücünü, çalışma yerine oyunu ve bilinç yerine bilinçaltını yeğleyen estetik modernizm, modern işleyişin yürürlüğüyle beraber modernleşmenin egemen sürümünün yanında bir diğer modern seçenek halindedir. 19. yüzyıl romantizmiyle 20. yüzyıl avangardının paydaş izleği olarak yorumlanan estetik modernizmin sinemada yeterince işlendiğini söylemek güçtür.

Buna karşın feminist ve gerçeküstücü bir yönetmen olarak Ulrike Ottinger’in filmografisi, sinemada estetik modernizm izlenebileceği bir yelpaze sağlamaktadır. Satir ve fantezi eşliğinde görsel haz arayışındaki yönetmenin 1979’da çektiği Bildnis Einer Trinkerin, bir kadının, içki içmekten başka bir güdülenmeye sahip olmaksızın, tek yön biletle Berlin’e gelişini ve arzusunu gerçekleştirmesini aktarmaktadır. Ana karakterin geçmişinin ve geleceğinin bilinmezliği, filmlik zamandaki eylemlere ve görünümlere mutlak bir odak sağlamaktadır. Film boyunca hiç konuşmayan karakter, kostüm repertuarıyla dişil bir dandy, dur durak bilmeyen devinimiyleyse bir flanöz halini almaktadır. Yan karakterlerle beraber adeta gezici bir sirkin parçasına dönüşen ana karakterin davranışları, filmi estetik modernist bir tepki hüviyetine büründürmektedir.

Filmin bunu sağlamasında, kavramsal çerçeve babında arzu ve dekadans öne çıkmaktadır. Filmdeki absürtlüğün tetiklenmesi açısından belirleyici olan arzu, Deleuze ve Guattari’nin sözcüğü kavramsallaştırırken dâhil ettikleri üretkenlik ve toplumsallıkla uyum göstermektedir. Ana karakterin içki içme eyleminin yol açtıklarıysa dekadansa işaret etmektedir. Düşkünleşmek ve çöküş anlamlarını içeren dekadans, Paglia’nın sözcüğü sanat ve cinsellik ekseninde kavramsallaştırmasıyla uyum göstermektedir. Estetik modernizmin, arzunun ve dekadansın ortak paydası olan burjuvazi ve kapitalizm karşıtlığı, filme sıra dışı bir önem kazandırmaktadır.

Anahtar Sözcükler: Estetik Modernizm, Ulrike Ottinger, Bildnis Einer Trinkerin, Arzu, Dekadans

Giriş

Bir büyük anlatı olan moderniteye karşı tepki halindeki estetik modernizm, Batılılaşma ve ilerlemeyle karakterize edilen modernleşmeden ayrılmaktadır. Fakat bu ayrılış modernitenin topyekûn reddine varan tutumların aksine, varlığı en başta bu sürece bağıntılı olan ve modern hayatı diyalektik bir tutkuyla sahiplenen estetik modernizm için bir antitez inşasıdır. Gelişme yerine durağanlığı, çağdaşlık yerine ilkselliği, akıl yerine hayal gücünü, çalışma yerine oyunu ve bilinç yerine bilinçaltını yeğleyen estetik modernizm, modern işleyişin yürürlüğüyle beraber modernleşmenin egemen sürümünün yanında bir diğer modern seçenek halindedir. 19. yüzyıl romantizmiyle 20. yüzyıl avangardının paydaş izleği olarak yorumlanan estetik modernizm, çağdaş sanat akımlarının hemen her birine sirayet ederken, dadaizm ve gerçeküstücülük gibi aklın, tasarımın ve bilincin köktenci bir üslupla aşıldığı hareketlerde daha görünürdür. Buna karşın estetik modernizmin sinemada yeterince işlendiğini söylemek güçtür. Gerçeküstücülüğün sinemada da bir modern akım olarak belirmesi, ancak bunu yaparken diğer disiplinlerdeki gerçeküstücü ivmeyi sürdürememesi ve estetik modern kodlardan yalnızca düş ve bilinç dışını yeğlemesi, estetik modernizmi en çok görünür olabileceği akımda bile seyrekleştirmiştir.

Buna karşın feminist ve gerçeküstücü bir yönetmen olarak Ulrike Ottinger’in filmografisi, sinemada estetik modernizm izlenebileceği bir yelpaze sağlamaktadır. Fotoğraf ve resim disiplinlerindeki birikimini sinemaya aktaran Ottinger’in provokatif anlatılarında görmezden gelinen ya da reddedilen durum ve karakterler öne çıkmaktadır. Biçim babındaysa Ottinger’in stilize filmlerinde hem klasik hem çağdaş anlatıların konvansiyonel eğilimleri bozuma uğratılmaktadır. Satir ve fantezi eşliğinde görsel haz arayışındaki yönetmenin 1979’da çektiği Bildnis Einer Trinkerin (Ticket of No Return, Ulrike Ottinger, 1979), hakkında hiçbir bilgi sunulmayan isimsiz bir kadının, içki içmekten başka bir güdülenmeye sahip olmaksızın, tek yön biletle Berlin’e gelişini ve arzusunu gerçekleştirmesini aktarmaktadır. Ana karakterin geçmişinin ve geleceğinin bilinmezliği, filmlik zamandaki eylemlere ve görünümlere mutlak bir odak sağlamaktadır. Film boyunca hiç konuşmayan karakter, kostüm repertuarıyla dişil bir dandy, dur durak bilmeyen devinimiyleyse bir flanöz halini almaktadır. Yan karakterlerle beraber adeta gezici bir sirkin parçasına dönüşen ana karakterin, modernleşmenin başkentlerinden Berlin’de meydana getirdiği uygunsuz ve denetimsiz davranışlar, yönetmenin filmografisinin başat örneklerinden olan filmi estetik modernist bir tepki hüviyetine büründürmektedir.

Filmin bunu sağlamasında, kavramsal çerçeve babında arzu ve dekadans öne çıkmaktadır. Filmdeki absürtlüğün tetiklenmesi açısından belirleyici olan arzu, Deleuze ve Guattari’nin sözcüğü kavramsallaştırırken dâhil ettikleri üretkenlik ve toplumsallıkla uyum göstermektedir. Ana karakterin yoksunlukla şekillenen bir ihtiyaçtan ziyade arzusunun ta kendisinden türeyen bir ihtiyaç halindeki içki içme eyleminin yol açtıklarıysa dekadansa işaret etmektedir. Düşkünleşmek ve çöküş anlamlarını içeren dekadans, Paglia’nın sözcüğü cinsiyet, sanat ve cinsellik ekseninde kavramsallaştırmasıyla eş güdümlüdür. Diğer sanat dallarına nazaran yedinci sanatta daha az karşılaşılan estetik modernizmin sinemadaki temsilcileri arasında sayılabilecek Ottinger’in, nispeten görmezden gelinmiş külliyatına ışık tutmanın, bu bağlamda öncü bir önem taşıdığını söylemek mümkündür.

Ulrike Ottinger ve Bildnis Einer Trinkerin

1942 yılında gazeteci bir anne ve ressam bir babanın çocuğu olarak Almanya’da dünyaya gelen Ulrike Ottinger, sinemaya geçiş yapmadan önce uzun yıllar bağımsız bir sanatçı olarak Paris’te plastik sanatlar çalışmaları yürütmüş, aralarında Claude Lévi-Strauss, Louis Althusser ve Pierre Bourdieu gibi düşünür ve filozofların olduğu entelektüellerden eğitim almıştır. Fotoğraf ve resimde kolaj ile yerleştirme tekniklerini kullanan sanatçı, 1969 yılında Almanya’ya döndükten sonra Yeni Alman Sineması başta olmak üzere bağımsız filmlerle tanışmış ve yönetmenliğe ilk adımı 1973 yılında bir happening belgeseli olan Berlinfieber – Wolf Vastell (Ulrike Ottinger, 1973) ile atmıştır (2010). Her ikisi de orta metraj olan ilk kurmacaları Laokoon & Söhne (Laocoon & Sons, Tabea Blumenschein & Ulrike Ottinger, 1975) ve Die Betörung der Blauen Matrosen’i (The Enchantment of the Blue Sailors, Tabea Blumenschein & Ulrike Ottinger, 1975) 1975 yılında çeken Ottinger, 1978 yılında yönettiği ilk uzun metrajı Madame X – Eine absolute Herrscherin (Madame X: An Absolute Ruler, Tabea Blumenschein & Ulrike Ottinger, 1978) ile dikkat çekmiştir. Eril kuşatmalar altında bayağılaşmış gündelik yaşamlarını reddederek terk eden bir grup kadının oluşturduğu bir lezbiyen korsan gemisindeki maceraların anlatıldığı film, Ottinger’in ulusal ve uluslararası sinema alanında çıkış filmi olmasının yanı sıra, yönetmenin filmografisinde ortaklaşacak motif ve temaların ilk uygulama sahası olmuştur.

Bir sonraki yıl yönettiği Bildnis Einer Trinkerin ile başlayan ve 1984 yılında çektiği Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse (Dorian Gray in the Mirror of the Yellow Press, Ulrike Ottinger, 1984) ile tamamlanan Berlin üçlemesinin ardından kurmaca yerine kısa ve uzun metrajda belgesel türünde yapıtlar ortaya koyan Ottinger, günümüze dek filmlerinin haricinde fotoğraf, kolaj ve yerleştirme sanatı örnekleriyle sergiler gerçekleştirirken, tiyatro ve operada sahne düzenlemelerini yaptığı ve yönetmenliklerini üstlendiği kimi çalışmalara imza atmıştır. Antropolojinin araştırma ve bulgu yöntemlerini çağrıştıracak şekilde farklı coğrafya, kültür ve zihniyetlerin karşılaşmalarını, gerçekçi olmayan sahnelemelerde uygulayan yönetmen, cinsiyet ve cinsellik başlıklarında toplumsal kaideleri sarsan, aşındıran aşan ve reddeden anlatılar kurgulamıştır. Söz konusu kurgular, doğrusal bir akışı hiçe sayarak Ottinger’in konvansiyonel sinemanın dışında kalan sinematografik anlayışının yansımalarıdır. Ancak yönetmenin sinemada kendisini dışarıda konumlandırdığı yegâne biçim ana akım klasik anlatı değildir.

Andrea Weiss’e (1993: 128) göre Ottinger, görsel hazlar inşa etmenin yeni yollarını ararken sinemada çoğunlukla görmezden gelinen ya da marjinalleştirilen bakış açılarını yaratıp konumlandırarak sanat sineması veya bağımsız sinema şeklinde adlandırılan biçimi reddetmekte veyahut parodisini üretmektedir. Teatral ve yer yer televizyon skeçlerini andıran, epizdottan ziyade pasajları, patikaları andıran birbirinden bağımsız veya bütünden kopuk sahnelerle yönetmen grotesk ve deforme edilmişliği, idealize edilmiş güzellikle harmanlamaktadır. Kadın sinemacılar ansiklopedisini derleyen Amy L. Uttenburger’e göre (1999: 319-320) Ulrike Ottinger’in filmleri stilize satir ve fanteziye dair güçlü motifler içerirken etnografik keşiflerini de içinde barındırmaktadır. Ne var ki söz konusu etnografik yerleştirmeler ve farklı kültürlerin Ottinger filmografisindeki sunumları, kimi yazarlarca emperyalist, oryantalist ve egzotist olarak nitelendirilmiş ve eleştirilmiştir (Makary, 2020). Adina Glickstein’a (2020) göre de bu durum yönetmenin etnosantirizm çerçevesinde Avrupa merkeziyetçi bakış açısının taşıyıcısı olmasına varmaktadır. Ottinger’in başta Doğu olmak üzere farklı kültür ve ırkların görünüm ve eylemlerine dair basmakalıp temsillere başvurması günümüzün politik doğrucu tutumlarıyla bundan yaklaşık yarım asır öncesine bakıldığında problematik durmakta ancak yönetmenin sanatsal ilgisi ve eğilimi başka kulvarlarda yol almaktadır (Makary, 2020). Gerek erotik gerekse absürt çağrışımlar olsun, Ottinger’in kışkırtıcı ve yer yer gülünç ve saldırgan filmlerinde gerçeklik ve doğruluk temel güdülenmeler ve hedefler arasında yer almamaktadır.

Ulrike Ottinger’in, daha sonra Berlin Üçlemesi olarak adlandırılacak olan yapıtlarının ilki olan Bildnis Einer Trinkerin, filmin İngilizce adı olan The Ticket of No Return’ü karşılayacak şekilde, tek yön bilet ile Berlin’e gelen ve tek isteği farklı mekânlarda, durmaksızın içki içmek olan bir kadının serüvenini sahnelemektedir. Filmi anlatıya yaklaştıran yegâne veri, bir da asla işitilmeyen bir anlatıcı sesinin, filmin açılışında, prelüd babında söyledikleridir. Dış seste dile getirilenler, filmde görülecekler haricinde hiçbir şey içermemektedir. Karakterin “kimse” olduğu, neye benzediği, nereye geldiği, ne yapacağını izah edilir. Film, daha en baştan “sürpriz bozan” sağlayıcılığıyla yaşanacakların ağırlığını azaltmakta, nasıl olacağına yönelik ilgi uyandırmaktadır.

Kimileri belli bir seyri takip eden, bir kısmı kendini tekrar eden, geri kalanları ise bütünden tümüyle ayrık durarak tek başlarına kesitler halindeki sahnelerle örülü Bildnis Einer Trinkerin, bir konusu olan ancak senaryosu olmayan, bir dizi happeninglerin kayda alındığı bir yapıt hüviyetindedir. Ottinger’in kendi tarifine (1979) göre film, bir eşcinsel fantezisi Madame X’in tam tersine bir yol kat etmektedir. Kim olduğu bilinmeyen bir kadının nereye varacağı aşağı yukarı öngörülebilen bir maceraya atılmasıyla yıkım ve ölümün yanı sıra kendi uçlarını keşfi ve tümüyle narsistik bir halde kendi benliğine sığınmasıdır. Prelüdde çarpıcı bir güzellikte, klasikleşmiş bir yücelikte, Raphaelesk oranlarla uyumlu ve Medea, Madonna, Beatrice, Iphigenia ve Aspasia ile kıyaslanan bir görünümle betimlenen ana karakterin, gerçeklik ve düş arasında salınan “olup biten”lerinde ise yalnız olmadığı görülmektedir.

Tek yön biletle geldiği Berlin Tegel havalimanına neredeyse aynı zamanda iniş yapan bir uçaktan çıkan üç kadın, ana karaktere düzensiz aralıklarla eşlik etmektedir. Fakat bu kişiler filmde bir karakter derinliği kazanmak yerine kendilerini tekrar edişleri ve gelişmeleri uzaktan seyredişleriyle birer tipleme ya da stok karakter halini almaktadırlar. Angela Waters’ın tabiriyle (2020), Antik dönem tiyatrolarının korolarını andıran, bir diğer bakış açısıyla Shakespeare’in, özellikle Macbeth’inde kendilerine yer bulmuş cadılarını çağrıştıran bu üç figür, filmde Toplumsal Sorgulama, Doğru İstatistik, Ortak Akıl etiketleriyle anılmaktadır. Ana karakter ve ona zaman zaman ya da her daim eşlik eden diğer tiplemelerin içki içişleri başta olmak üzere girdikleri her ortam ve mekânda kendi etiketleri ekseninde içkinin zararlarını tartışan bu üç figür, meseleyi sosyal bilimler ve fen bilimleri verileri eşliğinde doğru-yanlış ve faydalı-zararlı zıtlığında irdelemektedirler. Bildnis Einer Trinkerin, bu ve benzeri parodileştirmelerle katı rasyonelliğin ciddiyetini ciddiyetsizleştirmektedir. Mekân seçimlerinde yer alan barların, otellerin, taksi ve feribotların banal ve klişe oluşları, filmin bütüncül ciddiyetini de seyreltmektedir. Filmin modernleşme eleştirisinde estetik modernist bir tepkiye dâhil edilebilmesi bu ve benzeri tercihlerle mümkün kılınmaktadır.

Estetik Modernizmin Bildnis Einer Trinkerin’e Sirayeti

Giriş kısmında da değinildiği üzere, estetik modernizm, Aydınlanma ve Sanayi Devrimi sonrası Batı merkeziyetçi dünya görüşünün tarihsel ilerlemeci perspektifiyle anılır ve dünyanın geri kalanına gelişim açısından örnek gösterilir haldeki modernleşmeye, modernite hudutlarından hareketle getirilen bir eleştiridir. İnançların aklı tahakküm altına alan hegemonyasının gevşemesiyle özgürleşmesi öngörülen aklın, modern ideolojilerle sistematikleştirilerek yeni sınırlarla çevrilmesine tepki halindeki estetik modernizm, Habermas’a göre ilk olarak Charles Baudelaire’in sanatında kristalize olmuş ve estetik modernite ruhu ve adabı Baudelaire ile netleşmiştir (Akt. Artun, 2004). Aynı dönemin Fransa ve dünya edebiyatına nüfuz etmiş Balzac ve Rimbaud gibi entelektüellerin de dahil edildiği söz konusu kuşak, romantizm etkisiyle yorumladıkları ve işledikleri yapıtlarıyla modernizme estetik bir doku kazandırmışlar.

Ali Artun’un Baudelaire üzerine çalışmalarından hareketle estetik modernizmi özetleyerek tanımlayan Fırat Mollaer’e (2015) göre yirminci yüzyıla avangard akımlar tarafından taşınan kavram, batılılaşma, milliyetçilik ile karakterize olan modernleşmeden ayrılmaktadır. Estetik modernizm, modernleşme yerine primitivizmi, akıl yerine hayal gücünü, Batı yerine Doğuyu, gerçek yerine düşü, çalışma yerine oyunu ve bilinç yerine bilinçaltını tercih eden bir izlektir. Modernleşmenin kapitalist ve sosyalist sanayileşme süreçlerini kapsadığı bir bakış açısında estetik modernizm, modern hayatı diyalektik bir tutkuyla sahiplenirken ilerlemeyle eş tutulmuş gelişmenin başka seçenekleri ve olasılıkları üzerinde durmaktadır. Estetik modernizm sürecini resim sanatında Manet ile başlatan Michel Foucault’ya göreyse (akt. Çelik, 2020: 437) sanatta içeriğin yerini biçimin almasıyla beraber özgürleşen bakış ve yanılsamadan muaflaşan mekânlar moderniteye estetik bir derinlik katmıştır.

Ottinger’in biçimci filmografisine, estetik modernizmin pek çok motifiyle sirayet ettiği görülmektedir ve Bildnis Einer Trinkerin bu konuda bir istisna oluşturmamaktadır. Modern hayatın kadını gündelik yaşamda nispeten özgür kılması ancak toplumsal normların yeni sınırlar ve yargılar eşliğinde soyut kısıtlayıcılığı filmin ve ana karakterin reddettiği olgular arasındadır. Çarpıcı kıyafetler giyerek, gece gündüz ayırt etmeden her mekânda içki içmek isteyen, kimi zaman yalnız bir kadının, yadırgayan bakış ve söylemleri kâle almaması filmin tamamında gözlemlenmektedir. Bir kadının, modernleşmiş Batıda, dilediği yerde içki içme hakkı bulunmakta ancak bu eylem neticesinde kendisine getirilecek yakıştırmaları da göze alması beklenmektedir. Moby Dick adlı tekne turundan ve kimi barlardan atılmasında bu modernleşmiş muhafazakârlığın da payı vardır. Film bunu bilinçli bir tepki ve söylem şeklinde uygulamadan, doğal ve olağan bir seyirde işlemektedir. Karakterin ve ona eşlik edenlerin eylemleri, çalışmadan ziyade oyun halindedir. Öyle ki filmin kimi kesitlerinde bir işte çalışır izlenimi veren ana karakter, umursamazlığı, içki içişi ve alaycılığıyla o işleri birer oyun alanına dönüştürmektedir. Filmin gerçeklikle bağı bu ve sahne sanatlarını andıran kimi bölümlerle gevşetilmekte, başı ve sonu işaret edilemeyeceği gibi filmin bütününe dair herhangi bir amaç, anlam sunmayan kesitler düş ve rüya çağrışımı yapmaktadır. Kimi bölümlerin farklı kamera açılarıyla tekrarlanışları ise, döngüsel bir anlatı ihtimaline kapı aralasa da yinelenen bir kesit veya bilinç dışına itilmiş bir kapalı soyutlamanın somutlanışından öteye geçmemektedir. Filmde, ayna, yansıma, kırılma ve su motiflerinin tekrarları düşünüldüğünde, Ottinger’in gerçeküstücü bir yapıtla, estetik modernizmin gündüz düşü ve hayal gücüyle oyunbaz bir hal alan biçimine dâhil olduğu görülmektedir. Estetik modernizmin Batı yerine Doğuyu yeğleyen ayrıntısını ise film, ana karakterin bir rüya olarak yorumlanabilecek bir kesitte, Uzak Doğu peyzajında ve kostümünde devinerek çiçekleri incelediği ve içki içtiği sahneyle karşılamaktadır.

Yönetmenin ve filmin feminist hamleleri de estetik modernizm ile uyum göstermektedir. Modernleşmede kadın bedeninin doğa, güzellik, cinsellik kavramlarıyla betimlendiğini söyleyen Hande Öğüt (2019: 106), bunun karşısında erkek bedenin kültür, dil, akıl, güç ve bunların neticesinde üstünlük gibi kavramlarla kurgulandığını belirtmektedir. Aklın erkekle eşleştirildiği bu denklemde, kadının akıldışına taşan duygu ve davranışları, Bildnis Einer Trinkerin’de sahiplenilmekte ve uygulanmaktadır. Dilin ve sözün erkek bedenine yakıştırılması karşısında, filmin ana karakterinin asla konuşmaz oluşu anlamlıdır. Yine Öğüt’ün (2019: 111) öne sürdüğü üzere dişil faillik ve özerklik nosyonu ile lezbiyen arzuyu aşırılaştırılmış imgeler ve parodi vasıtasıyla anlamlandırmak Ottinger sinemasında sıklıkla yinelenen tercihler arasındadır. Dişil cinselliği görünür hale getirmek ve dişil arzuyu ve hazzı cinselliğin dışına da taşacak şekilde farklı yollarla sunabilir hale getirmek Bildnis Einer Trinkerin’de fazlasıyla hissedilirdir ki filmin eşcinselliği çağrıştıran sahnelerinin estetik modernizmde oldukça belirgin bir yeri vardır.

Benjamin’in, Baudelaire’in edebiyatında şiirsel bir imgelem olarak açığa çıkan lezbiyeni, modernizmin kahramanı olarak yorumlamasını geliştiren Artun (2004), sanayileşmenin kadını modernleşmede konumlandırmasının lezbiyen karakterle reddedildiğini belirtmektedir. Cinsel bir vurguyla yüceltilen karakter, ne doğanın ne de endüstrinin imgelemidir; ancak ve ancak modernist estetiğin yaratısıdır ve bu sayede endüstriyel modernleşmeye meydan okur. Estetik modernizmin lezbiyen karakteri, aşırıya vardırdığı ahlaksızlık ve uygunsuzluklar sayesinde tanrı ve doğayla bağdaştırılmış klasik ahlakçılığı da teşhir etmektedir. Söz konusu bakış açısının, Ottinger’in diğer filmlerinde daha belirgin olduğu söylenebilir; ancak bu bakış açısının, Bildnis Einer Trinkerin’de erkeklerin azlığı ve figürandan öteye geçmeyen varlığı, ana karakter başta olmak üzere kadınların egemenliğinde seyredilen olaylarda eşcinselliğe yorulabilen an ve sahnelerde yer erindiği görülmektedir. Filmde ana karakterin birlikte uyuduğu, yıkandığı ve sahnelerin büyük bölümünde birlikte içtiği kadının, bir diğer Baudelaire karakteri olan paçavracı olması şaşırtıcı değildir. Alışveriş arabasıyla çöpleri karıştıran, ayıklayan, toplayan ve ne arar olduğunun yanıtı verilmeyen bu karakter için Baudealeire, endüstrinin tanrışasının dişleri arasından yeniden şekle girecek olanları biriktiriyor demektedir ve Artun da (2004) sanatın modern kente sirayet edişiyle ilgili olarak paçavracıyı estetik modernist bakışla öne çıkarmaktadır.

Bildnis Einer Trinker’in, modernitenin öne çıkan başkentlerinden Berlin’de geçerken, yönetmenin bu filmde ve Berlin Üçlemesi’nin tamamında, kenti kadrajlarken endüstriyel yıkıntıları, terk edilmiş yerleri ve yabancı bir hal almış, Berlin’de “brachen” olarak da anılan kentsel boş ve kendiliğinden gelişmiş alanları, manzaraları ve doğal peyzajları tercih ettiği görülmektedir. Dan Handel’in (2020), çizgisel bir zamanda yaşayan ve hep daha iyi bir geleceği hedefleyen ilerlemeci bir toplum anlayışı gayesiyle andığı modernist proje, filmdeki mekân seçimleriyle boşa düşürülmektedir. Buna karşı öne sürülen doğa, orman ve çevre ise ilerlemeci olmanın aksine başı ve sonu gösterilemez haliyle zaman ve mekândan özerkleşmiştir. Bu durum filmin gerçeküstücü zamansızlığı ve Berlin zemini mutlak olsa bile mekansızlığını akla getirmektedir. Mollaer’in (2015) şehre tasarruf etme ve keskin bir dikkatle şehri yakalama öğelerini, özgül bir zaman bilinciyle birlikte estetik modernizme dâhil etmesi Bildnis Einer Trinkerin’in estetik modern tavrının altını çizmeyi mümkün kılmaktadır.

Ottinger’in ana karakterinin Berlin ile ilişkisini değerlendirmek, bir kez daha estetik modernizmin karakter kurgularına göz atmayı gerektirmektedir zira yönetmenin pek çok filminde birlikte çalıştığı Tabea Blumenschein’in oyunculuğunda Baudelaire ve estetik modernist sanatta öne çıkan dandy ve flanör tiplemeleri bir araya gelmektedir. Züppe olarak da Türkçeleştirilebilecek dandy, Artun’a göre (2004) burjuvazinin her şeye akıl erdirmesi ve her şeyi anlamlandırarak sıradanlaşan zevkleri karşısında artık tarih olmuş aristokrasinin zarafetini, azametini ve iradesini sergilemektedir. Özgün bir kişilik yaratmaya yarayan bir arzu sayesinde dandynin diri bir benlik kültüne ulaşması, etrafındakileri şaşırtırken aldığı haz karşılığında hiç şaşırmamasının gururunu taşımaktadır. Bildnis Einer Trinkerin’de ana karakterin, bizzat Belumenschein tarafından tasarlanan ağdalı, şatafatlı ve seçkinci kıyafetleri, girdiği salaş ve sıradan mekânlarda şaşkınlığa ve aşırılığa yol açarken, bu kostümlerin ağırlığıyla çelişen hafifmeşrep eylemler bunlara şahit olanların aksine karakterde herhangi bir tepkiye yol açmamaktadır. Artun ayrıca dandy ve bohem ayrımına gitmektedir ki estetik modernist tavrın biraz daha belirginleşmesi açısından bu kaçınılmazdır. Ona göre (Artun, 2004), bohem kendini dışa vururken dandy kendini kurmanın peşindedir. Her ikisi de burjuvayi horlamaktadır ancak bohem burjuvaziyi vaatlerini yerine getirmediği için yererken, dandy burjuvayı bu vaatlere yönelik kayıtsız şartsız sadakati dolayısıyla taşlamaktadır. İlki eskiyi ve klasiği yıkmak isterken diğeri yeniyi kurma ve moderni gelenekselleştirme amacındadır. Artun, dandy karakterinin sanatı beylik ahlak ve güzellik söyleminin iktidarından olduğu kadar hakikat söyleminin egemenliğinden de koruduğunu iddia eder. Dandynin burjuvaziyle didişirken hakikate ilişkin söyleminin bilim, endüstri ve ilerleme gibi tabularını alaya almasında bu yatmaktadır. Bu sayede dandy, düzeni kurumlaştıran modernizasyon ile sanatı kurumlaştıran estetik modernizmin bağdaştırılamayacağını duyurmaktadır.

Bildnis Einer Trinkerin’in ayyaş dandysi, gerçeği, rasyonelliği ve kurumların düzenini altüst ederken estetik modernist tepkiye vücut vermektedir. Bu gerçekdışılıkları gerçekleştirirken büründüğü gezgin hali, onu bir diğer estetik modernist karakterle, flanörle bütünleşik hale getirmektedir. Baudelaire’in Paris’inde, gündüz düşleri eşliğinde kenti kat eden, dur durak bilmeyen ve hayal ile oyunu birleştiren bir gezgin halini alan flanöre, herhangi bir somutluk üretmediği gerekçesiyle faydacı ve modern bakış açısı boş gezen avare betimlemelerini yakıştırmaktadır ancak estetik modernizmde flanör düş gücüyle bir üreticiye dönüşmektedir. Ottinger’in flanörü de filmde rüyalarını gün ve gece boyunda dur durak bilmeden yol aldığı kente aksettirmektedir. Bu durumun flanörün özgül ve öznel zaman yaratımını sağlamasıyla gelinen noktada estetik modernist bir müdahale olduğu, Mollaer’in ifadeleriyle daha da anlaşılmaktadır;

Estetik modernlik, odak noktasını değişik bir zaman bilincinde bulan tutumlarda gösterir. Bu zaman bilinci, kendisini öncü ve avangard metaforları aracılığıyla ortaya koyar. Avangard, ani, beklenmedik karşılaşmaların tehlikelerine atılarak, bilinmeyen bir bölgeye sefere çıkmak, henüz bilinmeyen bir geleceği fethetmek olarak görür kendini. (2015)

Bu tanımlama, Ottinger’in filmografisiyle uyum sağlamakta, Bildnis Einer Trinkerin’de önceden kestirilemeyen olay örgüsüne yönelik flanör keşfine işaret etmektedir. Filmin gerçeküstücü bir montaj halindeki genel kurgusu, sahne içi sıçramalar ve sahneler arasında keskin, radikal geçişler vesilesiyle filmlik zamanı ve mekânı, hem görsel hem hissel açıdan parçalamakta ve bir kesitler seyrine dönüştürmektedir. Yer yer Fransız Yeni Dalga akımı montajını akla getiren bu tercih, filmin estetik modernist bir eleştiri çerçevesinde, modernleşmiş Batının ve sanayileşmiş burjuvazisinin topyekûn parodileştirilmesine dayalı içeriğiyle uyumlu bir sinematografik biçimdir.

Bildnis Einer Trinkerin, Parçalı ve yer yer eklektik hissi uyandıran dağınıklığına rağmen, estetik modernizm babında bütünlük kazanmaktadır. Film, gerçeküstücü sanatçı Leonora Carrington’ın bir söyleşide Andre Breton’a verdiği yanıtta söylediğine (2020) benzer şekilde “bir seraptan farkı olmayan ‘madde’ hipnozuna kapılmış insanların”, daima efsunluymuşçasına “kendilerini ’pratik’, ‘bilinçli’, ‘gönüllü’ sanırken” yaşadıkları hayatın özgür olmadığı farkındalığına sahiptir. Film, Baudelaire’in, (akt., Artun, 2004) burjuvazinin faydacılığı, basitliği, zevksizliği ve maddiyata düşkünlüğüyle eleştirdiği, bilim ve endüstrinin baş tacı edildiği ilerleme mucizesinin bir aldanma veyahut şamata ya da riyadan ibaret olduğunu, bizzat yarattığı karmaşa, kargaşa ve şamata ile gözler önüne sermektedir.

Bildnis Einer Trinkerin’de Arzu

Bir kadının içki içme isteğiyle başlayan, ilerleyen ve bir bakıma bundan başka hiçbir yere varmayan Bildnis Einer Trinkerin’in başlı başına bir arzudan türediği veya arzunun filmi olduğunu söylemek mümkündür. Arzu, psikanaliz başta olmak üzere pek çok disiplinin ve düşünürün ele aldığı kavramlar arasında yer almaktadır fakat Ottinger’in filminde yegâne güdüsüyle davranan ana karakterin arzusunu yansıtma ve dışa vurma biçimleri, arzuya Gilles Deleuze ve Felix Gauttari’nin bakış açılarıyla yaklaşmanın karşılığını bu örnekte daha apaçık kılmaktadır.

Anti-Ödipus Kapitalizm ve Şizofreni adlı yapıtlarında arzuyu, üretim ve makine sözcükleriyle de birleştirerek katmanlı kılan Deleuze ve Gauttari (2014: 47) için arzu, ana akım psikanalizin eksiklik ve ihtiyaçlarla temellendirilmesinin aksine hiçbir şeyden, hatta nesnesinden bile yoksun değildir. Onlara göre kavramda bir eksik aranacaksa bu olsa olsa bir özne yoksunluğudur ve arzu, üretken bir makine olarak üretim sürecinden koparılmış ürünün üretilmesinde göçebe ve avare bir özneyle devinim kazanarak sökülüvermektedir. Bildnis Einer Trinkerin’de flanör ve dur durak bilmeyen ana karakterin, kendisinde değil ancak arzudaki eksik öznenin yerini doldurma serüveniyle ortaya saçılanlar bu görüşü tamamlamaktadır. Ayrıca karakterin dış görünüşünden ve genel tavrından, içki içme arzusunu yerine getirememiş olduğu için Berlin’e geldiğine dair bir izlenim edinilememektedir. Karakter, vakur yüz mimikleri ve jestlerle dolu bir oyunculukla arzusunu, tetiklediği tüm kargaşaya rağmen sakin bir edayla yerine getirmektedir.

Arzuyu, doğanın güçleriyle bir araya getirerek, bilimin karşılayamadığı bir ihtiyacın ifadesi olarak sihirli sanat kavramının temeline yerleştiren ve bunun ilksel kargaşaya dönüş ile bağdaştırılıp bağdaştırılamayacağını sorgulayan Breton’a (2020), dolaylı bir yanıt, Anti-Ödipus üzerine bir yapıt kaleme alan Eugene W. Holland’dan gelmektedir. Ona göre (2007: 123) arzu, ilksel bir eksikliğe dayanmadığı gibi gereksinimlerden de kaynaklanmamaktadır. Bunun yerine arzu, üretici arzunun üzerine gereksinimler ve eksiklik koyan, toplumsal bir anti üretim mekanizmasıdır. Deleuze ve Gauttari’ye göre de (2014: 48) “İhtiyaçlar tarafından desteklenen şey arzu değildir, tersi doğrudur, arzudan türeyen şey ihtiyaçlardır: onlar arzunun ürettiği gerçek dâhilindeki karşı-ürünlerdir”. Karşı ürün ve anti ürünün, kapitalist modernleşmenin faydacı ve yarar sağlayıcı üretimlerine tepkili alternatif ürünler olduğu söylenebilir. Bildnis Einer Trinker’in oyunbaz ve hayalbaz ürünlerinin modernleşme için işe yaramazlığı ortadadır ve bu noktada filmdeki arzunun vardığı nokta estetik modernizmi beslemektedir.

Her ne kadar, filmdeki arzu, kabul edilen gerçekliğin dışına çıksa da, Deleuxe ve Gauttari’nin arzunun üretimini gerçeklik üretimi olarak (2014: 47) vurgulamaları, modernleşmenin yabancılaştırıcı gerçekliğinin yanında, daha öz ve doğal bir gerçekliğin ortaya konulabilmesi açısından arzunun olasılıkları ve gücüne işaret etmektedir. Bu noktada Holland (2007: 56), arzunun fantezilerinin bile gerçeklikten ayrı ve farklı değerlendirilemeyeceğini, arzuyla üretilenin basitçe gerçek dünya olduğunu söylemektedir. Burada gerçeklikle vurgulananın yaşam olduğu düşünülebilir zira Deleuze ve Gauttari, (2014: 49) arzunun üretken gücüyle yaşamı kucakladığını ve onu çok daha yoğun bir tarzda yeniden ürettiğini belirtmektedir; arzunun çok az şeye ihtiyaç duyması, akılcılığın talepleri olan sözde dışsal gerçekliğe yönelik üretim bağlarını gevşetmektedir (2014: 50). Bu noktada arzunun fantezilere yol alışı önemlidir ve Holland’ın (2007: 62) da üretici sürümdeki arzunun bağlantı sağlayıcı gücünün altını çizdiği üzere, “fantezi asla bireysel değildir; kurumsal analizin de göstermiş olduğu gibi grup fantezisidir” (Deleuze ve Gauttari, 2014: 52). Bu yaklaşıma göre ihtiyaçları öncüler ve kurgular haliyle arzu, üretken bir yayılımdır ve bağlantılı bir geçişkenlikle başka arzularla temas eder, kendisini zenginleştirir ve çeşitlendirir. Bu onu çoğulcu bir hüviyete büründürür. Bu sayede bedenler, arzu eşliğinde başka bedenlerle etkileşime sahip olduğunda topluluklar da bu yönde şekil almaya başlarlar.

Toplumsal sahanın aracısız bir şekilde arzu tarafından katedildiğini, ve libidonun herhangi bir vasıtaya veya yüceltmeye, herhangi psişik bir müdahaleye, herhangi bir dönüşüme ihtiyaç duymadan üretici güçlere ve üretim ilişkilerine yatırım yaptığını söylüyoruz. Başka bir şey değil, ama sadece arzu ve toplumsallık vardır (Deleuze ve Gauttari, 2014: 50-51).

Filmde arzu tek bir karakterin güdüsü, hamlesi olarak seyredilebilir bir hal alırken, pek çok yan karakter ve tiplemenin de ana karakterin arzusuna ortak olmaları, onları içki içme arzusunun parçaları haline getirdiği kadar söz konusu arzunun çeşitlilik ve çoğulculuk kazanmasını sağlamaktadır. Arzunun çeşitlilikten, dallanıp budaklanmadan ve en önemlisi doğaçlamadan haz alan doğası (Holland, 2007: 66), arzulama üretiminin yersizyurtsuzlaşmış özüyle (Deleuze ve Gauttari, 2014: 482) birlikte anıldığında Bildnis Einer Trinkerin’in arzuyu işleyişi deneysel ve denetimsiz bir montaj halini almakta, ardı ardına birbiriyle ilgisiz yerlerde beliren gayrı resmi bir ekip halindeki kalabalığın kendiliğindenliği ile sahnelenmektedir. Yer yer yerleştirmeler halini de alan bu kesitlerde filmin toplamsal bir karşılığı olan devinimlerdeki iletken ve çoğulcu arzunun, “toplumsal” normları, yapıları ve kapitalizmin psikanalize sızmış değer yargılarını aşındırdığı görülmektedir. Meselenin cinsiyet ve cinselliğe de temas eden durumunu, Holland şu şekilde açmaktadır;

Kapitalizm çekirdek ailede faaliyet gösteren özgül mekanizmalara – Oedipus karmaşası gibi bağlama, ayrılma ve birleştirme sentezlerinin gayrimeşru kullanımını içeren mekanizmalara göre hiyerarşik biçimde cinsiyetli özneleri üreterek ataerkiyi psikolojik olarak yeniden-üretir. Üç kutupsal karşıtlık, çekirdek öznelliğin matriksini oluşturur: erkeğe karşı kadın, nesne-seçimine karşı özdeşlik ve heteroseksüele karşı homoseksüel. Dışlayan ayrılmalar olarak ele alındığında bu kutupsallıklar, arzulama-üretimini ele geçirip bozan standartlaşmış molar öznellik biçimlerini tanımlar. Kesinlikle arzulama-üretimi, cinsel kimliğin ve cinsiyet kimliğinin gerçekten çokişlevli çokkatlılık olması sonucunu doğurarak bu karşıtlıkları arzunun özgürce gezindiği bir süremin son noktaları olarak ele alır (2007: 211).

Buradan hareketle arzunun yoksunluk ve salt cinsellik ile çerçevelenemez oluşunun olumlu ve doğurgan halinin, toplumu özgürleştirebileceği gibi kendisini de özgürleştirebileceği, böylelikle bireysel fantazmları aşıp kalabalık ve uçsuz bucaksız bir saçılmaya önayak olabileceği pekâlâ söylenebilir. Deleuze ve Gauttari de (2014: 425) arzunun cinsellikten farklı bir şey olması gerekmediğini ancak cinselliğin ana akım psikanalizde Ödipus ile kurgulanan anlatısından ziyade açıklıkları düşlediğini ve yerleşik bir düzen içinde biriktirilmeye müsaade etmeyen tuhaf akımların yayılmasıyla necitelendiğini söylemektedirler. Filmin eşcinselliği de içeren karakter yelpazesinin, kostüm ve eylemler açısından, alımlamaya göre cinselliğe yorulabilecek davranışlarının mutlak cinsellik anlamına gelmeyeceği, filmin bu konuda adeta söylemsiz ve nötr kalışının erilliği öteleyen dişil bir bakış yarattığı gözlemlenmektedir.

Deleuze ve Gauttari’nin modernleşmenin örgütlenmelerini aşındıran arzu tanımları, Bildnis Einer Trinkerin’deki somutlanışıyla kavram düşünürler tarafından atfedilen devrimci tutuma – belki de istemsiz veyahut bilinçsizce – yaklaşmaktadır. Buna göre “arzu, altüst edicidir; toplumsal sektörleri boylu boyunca havaya uçurmaksızın yerleştirilebilen bir arzulama-makinesi yoktur. … Arzu özünde devrimcidir” (Deleuze ve Gauttari, 2014: 174). Arzu, devrimcidir fakat bu, devrim istenci veya özgürleşmiş cinsellik vb. üzerinden taşıyabileceği kışkırtıcılıktan çok toplumun kurulu düzenini başkalaştırabildiği içindir. Holland’a göre de (2007: 220) arzulama üretimin bilinçdışı sentezleri, Ödipus ve psikanaliz gibi kötü psişik örgütlenmelerin eleştirisi olduğu kadar kapitalizm ve çekirdek aile gibi kötücül toplumsal örgütlenmelerin de eleştirisidir. Tüm bunların ötesinde, Bildnis Einer Trinkerin’deki arzu ile Anti-Ödipus’un arzusunun örtüşmeleri neticesinde beliren estetik modernist eleştiri, Deleuze ve Gauttari’nin (2014: 164) arzunun sorusunun “bu ne anlama geliyor” olmadığını belirttikten sonra, arzunun “bu ne anlama geliyor” sorusunun genel çöküşü ile sahneye çıkan bir kavram olduğunu (2014: 165) ifade etmeleriyle kuvvetlenmektedir. Filmin anlam ve manayı boşa çıkardığı doğaçlama ile zihni özgür kılarak bilincin dışına itilmiş ve örtbas edilmişleri oyunlar halindeki sahnelemelerle görünür hale getirdiği vaziyet, estetik modernizmin modernleşme eleştirisiyle, arzunun bu sürümündeki kapitalist sistem karşıtlığını yan yana getirmektedir. Deleuze ve Gauttari’de arzu, temsile olan uzaklığı ve dönüştürücü gücüyle, devinim ve salınma karşıtı kapitalist öznenin zeminini sarsarak özgür ve gerçek özneleri açığa çıkartmakta, Ottinger’in filminde de açığa çıkan özne ve etkileşimle özneleşen karakterler, anlam ve toplum hudutlarını aşarak kaynağını yaşamdan alan, hayal ve düş gücüyle örülü yeni gerçeklikler üretmektedirler.

Bildnis Einer Trinkerin’de Dekadans

Sözcük anlamı olarak çöküş, düşük, düşüklük ve çürüme ile tanımlanan dekadans, on dokuzuncu yüzyılda sembolistlere atfedilen bir eleştiri şeklinde belirdikten sonra aynı yüz yıl içerisinde estetik bir tercih ve anlatı biçimi halini almıştır. Cinsel Kimlikler adlı kült yapıtında sözcüğü tarihselleştirerek Batı zihniyetinin temelinde konumlandıran, ilksel ve pagan dönemlerinin güdüleriyle dışavurumlarının bir bakıma kesintisizce günümüze dek sürdüğünü açığa çıkaran Camille Paglia, dekadansı tıpkı estetik modernizm gibi romantizm akımında kodlamaktadır. Cinsellik, cinsiyet ve sanat izleğinde dekadansı tarif eden Paglia, pagan gösteri üslubu ve zemininden yükselen kavramın, cinsel personalarla dolu ayinsel bir halde Batılı imgeyi dramatize ettiğini ve seyirci üzerinde düşmanca taleplerde bulunduğu söylemektedir (2004: 517-518). Ottinger’in yönetiminde bir ayyaşın portresinin ana karakterin düşük davranışlarıyla yadırganması ve her şeyden önce tek başına bir kadının, sarhoş olmak isteyerek durmaksızın içki içme talebi Bildnis Einer Trinkerin’i dekadanlaştırmaktadır. Paglia’nın dekadansın çıkmaz yollar hakkında olduğunu eklemesiyle (2004: 523) birlikte filmin ana karakterinin hiçbir yere varmayan yollar kat edişi kendi atmosferinde, bu bağlamda bir anlam ifade edebilmektedir.

Kadın ve Dekadans başlıklı çalışmasında, Fransız edebiyatında kavramın karşılıklarını araştıran Gizem Ayşe Weber (2011: 15), dekadanın bayağı gerçekliğin yerini imgelemle değiştirirken, gerçeğin düşünü gerçeğin ta kendisinin yerine yerleştirdiğini ifade etmektedir. Bu durum filmin imkân tanıdığı hayalbaz gerçeklik seçeneği ve önceki bölümde arzunun peşinde olduğu belirtilen gerçeklikle uyum göstermektedir. Artun’un (akt. Çelik, 2020: 437), benzetme ve taklide dayalı sanat anlayışının karşısında konumlandırdığı estetik modernizmin, doğa yerine zihindeki imgelerden hareketle sanatın kendi gerçekliğini kurmasını sağladığı yönündeki görüşü, hem arzu hem de dekadansın gerçeklik tahliliyle bütünleşmektedir. Weber’e göre (2011: 16) dekadan, çarpıtmalar ve zamandışına taşmalarla gerçeği dönüştürür, abartır ve groteskleştirirken alışılmışın dışında rahatsız edici bir gerçeklik çıkarmaktadır. Geleneksel güzelden ziyade çirkine, iğrence odaklanan dekadan, tutarlılık ve mantık sağlamaksızın fantezilerin ve rüyaların akışına dönüşmekte, böylelikle alışılagelmiş akışları baltalarken gerçeği tehdit etmektedir. Ottinger’in filmde yaptıkları tam olarak bunlardır. Hem doğrusal hem de mantıksal zaman geçişlerini çarpıtan, sıradan ve olağan günlük akışları yer yer groteske varan eylem ve görünümlerle bozan film, fantezilerin seyriyle serbest bırakılmış, denetimsiz bir gerçeklik sunar.

Bildnis Einer Trinkerin’de ana karakter ile yan karakterlerin neredeyse tamamının kadınlardan oluşması, on dokuzuncu yüzyıl edebiyatında dekadan olarak nitelenen sanatçı ve sanat eserlerinin çoğunluğunun erkek ve eril olması nedeniyle bu başlıkta bir çelişki gibi gözükebilmektedir ancak Paglia’ya (2004: 531) göre dekadan sanatın temel amacı kadınca gücün biçimlerini kaydetmektir. Zira kültürel yükün reddini ve kamusal yükümlüğün terk edilmesini bekleyen dekandanların gözünde erillik estetikten yoksundur (Paglia, 2004: 436) ve dekadans, Batı tasarımı olan kadın doğasına yönelik kapsamlı bir tiksinti düzlemidir (2004: 463). Bu noktada, estetik modernizmin başat karakterlerinden lezbiyenin, dekadan estetikte de kendisine yer bulduğu görülmektedir. Sanatı doğanın yadsınması ve yapaylığın zaferi olarak gören dekadan imgelemde kadın eşcinselliği, Weber’e göre (2011: 23) yaradılış ilkesine zıt koşan dişilliğiyle dekadana uygun bir çözülmeyi beraberinde getirmektedir ve kavramın kültür/doğa karşıtlığını beslemektedir. Filmin eşcinsel çağrışımlarını, doğal ve olağan olanlara karşı müdahaleci tutumlarla dolu kadın karakterleriyle birlikte düşünüldüğünde dekadansın bu yönünün de Ottinger tarafından kullanılmış olabileceği hissedilmektedir. Cinsellik babında uyarıcı kostüm ve temaslara rağmen filmde erotizmin örtülü hali, dekadanda cinselliği algıda ve beyinde işaretleyen Paglia’nın görüşüyle (2004: 458) örtüşmektedir. Ancak bu haliyle bile cinsellik izlenimleri, dekadanın, karşısında konumlandığı burjuvazi açısından düşüklük olarak nitelenmesine yetmektedir. Zira Weber’e göre (2011: 18) burjuva sınıfı tarafından dekadana içkin sayılan sözcükler arasında egzotizm, mistisizm ve bilhassa erotizm ile züppelik öne çıkmaktadır. Burada sözü edilen züppelik, estetik modernizmin on dokuzuncu yüzyıldaki dandysidir ve Susan Sontag’a göre yirminci yüzyılda söz konusu sözcük camp halini almıştır.

1964 yılında kaleme aldığı Notes on Camp adlı makalesiyle, sıkça dile getirilen ancak ne olduğu üzerine yeterince kafa yorulmayan camp kavramını açan Sontag (2009: 1), bayağılık, düşüklük ve gülünçlük çağrışımları barındıran camp’in, öncelikle en başta doğal olmayanla, kurnazla ve abartıyla karakterize olduğunu söylemektedir. Dekadans, neredeyse kendini alaya alan bir aşırılığı ve abartıyı esas alan tarzıyla (Paglia, 2004: 282) birlikte ele alındığında Bildnis Einer Trinkerin’de ana karakterin abartılı giyimi kuşamı ve içki içmede aşırıya kaçkınlığı filmin dekadanlığına camp eklentisi katmaktadır. Pek çok kesitte karakterlerin sahne sanatları büyüklüğünde ve abartısındaki oyunculukları da camp’in “mış gibi yapma” ve alenen “oynama” özelliğiyle gündelik yaşamı tiyatrolaştırması (Sontag, 2009: 3) tavrına yaslıdır. Paglia’nın, dekadanda, tiyatro sahnesini andıran görünüş ve davranış aşırılıklarını örneklerken andığı on sekizinci yüzyıl perukları, pudraları (2004: 292) ise filmde tiplemeden öteye geçmeyen erkek figürlerin sahnelemelerinde birebir kullanılmıştır. Tüm bu gülünç ve yersiz tutumlara karşın ana karakterin ciddiyetini bir an olsun yitirmemesi ise Sontag’ın bilinçli camp’in karşısına hakiki camp olarak yerleştirdiği naif camp’te görülmektedir. Sontag (2009: 5-6), camp’in saf örneklerinin bilinçsiz fakat son derece ciddi olduğunu, başarısız kalan ciddiyetin camp’in özü olduğunu söylemektedir. Zira kendisini ciddiye alırken ciddiye alınamayacak hale düşen camp’in görkemli aşırılıkları dekadanlığı somutlaştırmaktadır. Söz konusu ciddiyeti Paglia (2004: 279) dekadancılıkta cinsellik veya şiddetin soğukkanlılıkla üretilmesi olarak yorumlarken, kavramı göz ve nesnenin nötr ve mesafeli konumu babında modern sinemanın keskinliğine taşımaktadır. Camp’in ciddiyetinde dekadanlaşan sanat yapıtının duygulardan uzaklaşabileceği düşüncesi ise yanlış olacaktır çünkü camp’in oyunculuğu, deneyimi tiyatrolaştırırken duyguların uç halleriyle bağ kurmakta (Sontag, 2009: 8) ve ciddiyetindeki gayrı ciddiyetle yoğun bir mutluluk duyma halini alan dekadanda (Paglia, 2004: 511) kendine yer bulmaktadır.

İki kavramı bütünleşik kılan bir diğer etmen parçalar halinde gerçekleşmeleridir. Camp’in söyleme ve önermeye önem vermezliğinin altında karakterin yüceltilmesinin yattığını söyleyen Sontag’a göre (2009: 7-8) kavramda mümkün olan yegâne somutluk kesitlerdir. Dekadanda ise, parçanın bütün üzerinde tahakkümü ve zaferi söz konusudur (Paglia, 2004: 451). Bildnis Einer Trinkerin’de, her ne kadar genel bir tema ve arzu olarak içki içme eylemi bütünlüklü dursa da, filmin kesitler halindeki sekansları ve sahne içi montajcı tercihiyle meydana gelen parçaları,  bütünün önüne geçmekte, onu bir hudut yerine üzerine inşa edilecek bir temel olarak görmektedir. Bu parçalı hal, modernitenin tek yönlü ilerlemeciliği ile gözlem ve deneyle kuşkuları bertaraf eden mutlak gerçekçiliğini bölme ve aşma konusunda işlevseldir (Weber, 2011: 98). Dekadansın bir göz hastalığı olduğunu belirten ve işlediği günahların ancak belirli bir mesafeden görülebilen bir sinemasal biçim olarak röntgenci bir cinsel yoğunlaşma olduğunu iddia eden Paglia (2004: 445) açısından yaklaşıldığında, bakışın ve bütünün parçalı hali, gözlemci ve pek tabi röntgenci bakışının kesit olma zorunluluğunu anlaşılır kılmaktadır. Ne var ki, Ottinger’in sinemasında röntgenci yaklaşımlara yönelik eleştiriler vardır.

Amy Sherlock (2019), Ottinger filmlerinde ve Bildnis Einer Trinkerin’de travestilerin, eşcinsellerin, cücelerin, deforme bedenlerin, farklı ırk veya kültürden karakter veya tiplemelerin gösteri halindeki kullanımlarını acımasız ve kötücül bir röntgencilik olarak yermektedir. Yönetmenin, mutlak ötekilere dair yaklaşımı, Glickstein için (2020) en olumlu ihtimalle sinemada konvansiyonel ve eril bakışların feminist bir niyet ile reddi vasıtasıyla, farklılıkların kucaklanışı şeklinde değerlendirilebilir ancak aynı bakışta gizli Batıcı etnografik ve antropolojik eğilim göz ardı edilememektedir. Makary’ye göreyse (2020) Ottinger’in filmlerinde Batı dışı kültürleri, Batılı kültürel kodlara nazaran gerçek sürümleriyle kullanır oluşu sorunlu sunumlara yol açmaktadır ve etnik farklılıklara Batı kültürünün hegemonyasıyla bakan, sirk benzeri bir sinemasal dokuya neden olmaktadır. Tartışmaların odağında sirk benzetmesi önemlidir çünkü Ottinger’in pek çok filminde olduğu gibi Bildnis Einer Trinkerin’de de aralarında cüce ve deforme bedenlerin de olduğu topluluklar, sirk gösterilerini andıran sahnelemeler ortaya koymaktadırlar. İp cambazlarının kentsel doğanın başıboşluğunda hünerlerini sergilediği kesit ile ayyaşın boş bir yerleşkede tuhaf karakterlerin seyirciye dönüştüğü bir gösteride, bir arabayla sürat yaparak engellere çarpması ve araçtan fırladığı sahne sirke bürünme halinin filmdeki karşılıklarının başında gelmektedir. Buna karşın, Anneke Smelik’e göre (2008: 48) Ottinger’in ucubelere ve grotesk görünümlerle davranışlara olan tutkusunda, yönetmenin, sinema eleştirmenlerinin dönemin kadın yönetmenlerini tek potada – çoğunlukla ortalamacı bir feminist sıfatıyla – eritir söylemlerini ve filmlerde karakterlerin yönetmenlerin yansımaları/temsilleri olduğu önyargısını kırma ve aşma bağlamında bir yöntem olarak yer almaktadır. Filmdeki ayyaşın ciddiyetindeki gayrı ciddiyetle inşa olan camp de bunu destekler niteliktedir. Sontag’ın ifadesiyle (2009: 10) cömertlik, paylaşımcılık, tutkulu mağlubiyetlerin olumlanışı ve yargılama yerine onaylama halindeki camp, yaşamın ve insan doğasının olasılıklarının muzip ve alaycı bir tavırla kucaklanışıdır. Buradan hareketle, Bildnis Einer Trinkerin’deki karakterler arası ilişkilerin, filmin dekadansında yapıcı bir örüntü olarak kullandığını söylemek mümkündür. 

Paglia için (2004: 153) ilkellik ile sofistikasyonun bitişmesi olan dekadans, hemen her başlıkta alışılagelenin, olağan, sıradan ve doğal olanın, doğa ve kültürün reddiyle burjuvazi ve kapitalizmin dayattığı normlara ve kutsallık atfedilen değerlere karşı bir başkaldırıdır. Weber’e göre (2011: 29) bu tavır, dekadansa devrimci bir nitelik kazandırmaktadır ve tüm bu uğraşında bir araya gelmesi mümkün olmayanları, zıtlıkları, farklılıkları harmanlayarak gerçekleştiren dekadansa yönelik muhafazakâr tepkinin melezliğin reddi oluşu, kavramı olumlu bir noktaya taşımaktadır. Zira Ottinger’in filmlerinde ve Bildnis Einer Trinkerin’de kullanıldığı haliyle dekadans, reddettiğinin yerine düş gücüyle inşa ettiği olağandışılıklar ve hibrit görünümler koyarak yabancılar ve ötekilerin bir arada oluşuna izin vermektedir. Dekadans, yarattığı sinematografik yapıyla modernleşmenin ve sinemanın klasikleşen beklentileriyle uyuşmayan filmin estetik modernizme dâhil oluşunu kuvvetlendirmektedir.

Sonuç

Modernite karşıtlığına ve reddine varan çoğu modernizm eleştirisinin aksine, modernitenin tek taraflılığına moderniteye içkin değerlerle tepki gösteren ve modernizm potansiyelinin başka ufuk ve olasılıklara vardırılabileceğini öngören estetik modernizm, modernitenin topyekûn kötülenişinin popülerliğinde, kolayca gözden kaçabilen ya da kolaylıkla göz ardı edilebilen estetik bir eleştiri pratiğidir. Belli başlı modernist ve avangard akımlar haricinde bütüncül ve tarihsel bir hatta sahip olmayan estetik modernizmin, sinemadaki izleri diğer disiplinlere nazaran daha da azdır. Fakat feminist ve gerçeküstücü sanatçı Ulrike Ottinger’in filmlerinde estetik modernizmin kodlarına uyan pek çok tema ve motifin mevcut olduğu görülmektedir.

Ottinger, doğrusal bir ilerleme olarak kodlanan modernleşme yerine ilkel ve ilkselliğin şimdiki ve geniş zamana taşınmasıyla döngüsel bir patika oluşturan anlatılarında, akıl yerine hayali, gerçeklik yerine düşleri koyabilen bir gerçeküstücü olarak çalışma disiplini yerine oyun serbestliğini uygulayan ve bilinç yerine bilinçaltıyla güdülenen karakterlere yer vermektedir. Yönetmen, Batılılaşmayla eşleştirilen modernleşme yerine Doğuyu ve ötekileri kapsayan alternatif bir modernleşme izleğiyle – her ne kadar bu konuda sunduğu temsillerin basmakalıp izleri nedeniyle eleştirilse de – farklılık içeren bir filmografi sunarak önem arz etmektedir.

On dokuzuncu yüzyıl Fransız edebiyatı ve romantizm akımının karakterleriyle, yirminci yüzyılın yıkıcı ve yapıcı Dadaizm akımının eylemlerini andıran içeriği ile dikkat çeken Bildnis Einer Trinkerin, Ottinger’in sinemasında estetik modernizmin somutlaştığı başat filmlerdendir. Tek gayesi içki içmek olan – modern dandy – camp bir lezbiyenin, modernleşmenin başkentlerinden Berlin’de modern işleyişi bozan, sorun çıkaran ve gerçekliği altüst eden taşkınlıkları, etkileşime girdiği veya girmediği halde onunla aynı mekân ve hayallerde yer alan karakterlerle çoğulculaşmaktadır. Filmin estetik modernist dokusunda öne çıkan kavramlar ise arzu ve dekadanstır.

Arzunun veyahut dekadansın her sürümünün estetik modernist bir araçsallığa izin vereceğini söylemek güçtür ancak arzunun Deleuze ve Gauttari’deki tanımı ile dekadansa Paglia’nın getirdiği açılımlar, kendi aralarında paydaşlıklar içerdikleri kadar, estetik modernizmin kodlarıyla ve vardığı sonuçla uyum göstermektedir. Her üçünün de burjuva ahlakı ve kapitalizmin işleyişlerine karşı çıkışları örtüşmektedir ve Bildnis Einer Trinkerin, estetik modernizm çerçevesinde arzu ve dekadansla tanımlanabilecek bir seyre izin vermektedir. Bir kadının içki içme arzusuyla dekadan düşüklüklere ve groteskliklere imza atışı Deleuze ve Gauttari ile Paglia’nın felsefi dokunuşlarıyla somutlaşmaktadır. Arzunun, her hangi bir eksiklikten temellenmek yerine üretken ve toplumsal bir hüviyet kazanması, filmin ana karakterinin herhangi bir yoksunluk, bağımlılık belirtisi taşımaksızın arzusunu gerçekleştirerek üretkenleşmesi ve bunun bir topluluk halini alan etraftakilerce de benimsenmesi ile karşılanmaktadır. Arzunun gerçeği üretir oluşu ise, dekadansın gerçeklik yanılsaması yerine gerçeğin ta kendisine uzanan patikalar açan oyun ve düş gücüyle buluşmaktadır ki film, gerçek ve hayal arasındaki sınırlarını ortadan kaldıran sahnelemelerinde bunu başarmaktadır.

Dekadansın özgürce salınım adına modernleşme hudutlarını ihlal etmesi, yoksunlukla bağı olmayan ve nesne eksikliği yerine özne eksikliğinden mustarip bir arzunun, Bildnis Einer Trinkerin’de ayyaş bir kadın vesilesiyle öznesine kavuşarak etrafa saçılmasına, hem ideolojik hem de sinematografik açıdan ana akımın karşısında konuşlanmasına yaramaktadır. Seyirciye olay örgüsü açısından neden-sonuç ilişkisine yanıt verecek bir kurmaca vermekten kaçınan Ottinger, özdeşleşme ve arınmaya alan açmayan filminde izleyiciyi, çağrışımlara açık happeninglere gözlemci statüsüyle katılmaya davet etmektedir. Bu edilgen gibi görünen beklenti, filmin bütününe sirayet etmiş ve arzu ile dekadans aracılığıyla kuvvetlenmiş modernleşme karşıtı estetik modernizm eleştirelliğiyle oldukça etkin salvoları alımlama özgürlüğü tanımaktadır.

Kaynakça

Artun, A. (2004). Baudelaire’de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm. http://www.aliartun.com/yazilar/baudelairede-sanatin-ozerklesmesi-ve-modernizm/ adresinden elde edildi.

Blumenschein, T. & Ottinger, U. (Producer), Ottinger, U. & Blumenschein, T. (Director). (1975). Die Betörung Der Blauen Matrosen [Motion Picture]. Germany: Helmut Wietz.

Blumenschein, T. & Ottinger, U. (Producer), Ottinger, U. & Blumenschein, T. (Director). (1975). Laokoon & Söhne [Motion Picture]. Germany.

Blumenschein, T. & Ottinger, U. (Producer), Ottinger, U. & Blumenschein, T. (Director). (1978). Madame X – Eine Absolute Herrscherin [Motion Picture]. Germany: Zweites Deutsches Fernsehen.

Carrington, L. (2020). İlksel Kargaşaya Dönmek: Sihirli Sanat Hakkında. Uraz Aydın (Çev.). https://www.e-skop.com/skopbulten/ilksel-kargasaya-donmek-sihirli-sanat-hakkinda/6040 adresinden elde edildi.

Çeli̇k, T. (2020). Sırta Bakış / Sırtın Bakışı: Sinemada Estetik Modernizm Bağlamında Sırt Takip Plan. SineFilozofi, 5 (9), 435-462. DOI: 10.31122/sinefilozofi.737140

Deleuze, G., Guattari, F. (2014). Anti-Ödipus (2. Baskı). Fahrettin Ege, Hakan Erdoğan, Mustafa Yiğitalp (Çev.). Ankara: Bilim ve Sosyalizm.

Glickstein, A. (2020). Ulrike Ottinger’s Strange Subversions. https://mubi.com/de/notebook/posts/ulrike-ottinger-s-strange-subversions adresinden elde edildi.

Handel, D. (2020). Sürüp Gider Bir Orman Gibi. Eda Sezgin (Çev.). https://e-skop.com/skopbulten/surup-gider-bir-orman-gibi/5910 adresinden elde edildi.

Holland, E. W. (2007). Deleuze ve Guattari’nin Anti-Oedipus’u. Ali Utku, Mukadder Erken (Çev.). İstanbul: Otonom.

Makary, J. (2020). ‘Still Moving’: Ulrike Ottinger’s Shifting Archive of Identity. https://www.anothergaze.com/still-moving-ulrike-ottingers-shifting-archive-identity/ adresinden elde edildi.

Mengershausen, J. V. & Ottinger, U. (Producer), Ottinger, U. (Director). (1984). Dorian Gray Im Spiegel Der Boulevardpresse [Motion Picture]. Germany: Sender Freies Berlin.

Mollaer, F. (2015). Baudelaire’in Modernlik Kehanetleri: Modernleşmeye Karşı Estetik Modernizm. https://www.e-skop.com/skopbulten/baudelairein-modernlik-kehanetleri-modernlesmeye-karsi-estetik-modernizm/2310 adresinden elde edildi.

Ottinger, U. (Producer), Ottinger, U. (Director). (1973). Berlinfieber – Wolf Vostell [Short Film]. Germany: The Wolf Vostell Estate.

Ottinger, U. (2010). Biography. https://www.ulrikeottinger.com/en/biography adresinden elde edildi.

Ottinger, U. (1979). Ticket of No Return. https://www.ulrikeottinger.com/en/film-details/ticket-of-no-return adresinden elde edildi.

Öğüt, H. (2019). Kalem, Penisin Metaforu Mudur?. Psikeart, 65, 106-111.

Paglia, C. (2004). Cinsel Kimlikler. Anahid Hazaryan, Fikriye Demirci (Çev.). Ankara: Epos.

Sherlock, A. (2019).  Following Ulrike Ottinger to the End of the World. https://www.frieze.com/article/following-ulrike-ottinger-end-world adresinden elde edildi.

Smelik, A. (2008). Feminist Sinema ve Film Teorisi ve Ayna Çatladı. Deniz Koç (Çev.). İstanbul: Agora.

Sontag, S. (2009). Notes on “Camp”. https://classes.dma.ucla.edu/Spring15/104/Susan%20Sontag_%20Notes%20On%20-Camp-.pdf adresinden elde edildi.

Stein, U., Stein, E., Ottinger, U. & Blumenschein (Producer), Ottinger, U. (Director). (1979). Bildnis Einer Trinkerin [Motion Picture]. Germany:           Zweites Deutsches Fernsehen.

Uttenburger, A. L. (1999). The St. James Women Filmmakers Encyclopedia: Women on the Other Side of the Camera. Canton: Visible Ink.

Waters, A. (2020). Ulrike Ottinger’s 1979 Film “Ticket of No Return” is a Manifesto About Drinking Alone in Berlin as a Woman. https://www.sleek-mag.com/article/ulrike-ottinger-1979-film-ticket-of-no-return-berlin-drinking-berlinale/ adresinden elde edildi.

Weber, G. A. (2011). Kadın Ve Dekadans: Colette’in Eserlerinde Fin-De-Siecle Motifleri. (Yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Ege Üniversitesi/Sosyal Bilimler Enstitüsü, İzmir. Weiss, A. (1993). Vampires and Violets: Lesbians in Film. London: Penguin.