Video kliplerin kesmeler olmaksızın imal edildiği az görülür. Sanki bir “sektör standardı”dır bu. Ama bir mantığı da vardır öte yandan; yoktan var olmaz. İlk olarak: Kesmek parçanın “ritmini tutturmak” için elverişli bir yöntemdir. Kesersiniz, çünkü görsel kuşağı sessel kuşağın eşi ve eşleniği kılmaya çalışırsınız (Bkz. Limp Bizkit’in kipleri, bilhassa da Rollin’). İkinci olarak: Parçayla ya da parçaya dans eden bedenin koreografisi kesmeyi baz alarak kurgulanır. Kesersiniz, çünkü somatik olan ile sonik olan arasında kurulan bağın videotik (yani görümsel) bir düzeye taşınması ancak keserek gerçekleşir. Michael Jackson’ın klipleri (örneğin Janet Jackson’lı Scream), bu ikinci nedenden dolayı sürekli kesmelerle donatılmıştır: Lafzedilen nakaratlar o kadar keskin ve kesintilidir ki beden de kesilmeksizin görselleşemez (diye düşünülür). Moonwalk da türlü pozun bir sürekliliğinden oluşmuyor muydu hâlihazırda?
Chet Faker’ın Gold’u ise bu şekilde işlemez. Aksine, hiçbir kesme içermez. Video klip mantığını aksi bir parametreye göre oluşturur: Plan-sekans. Bu parametre, tabii ki yine video klibin kendinden soyutlaması imkânsız gözüken nesnesine, ana nesnesine, bedene uygulanır, ama onun görünümünü ya da hareketini de kendince şartlar, hatta kipler. Kesmeye maruz bırakılan beden ile “tek plan”da devinen beden aynı beden değildir; ikisi görsel koreografiyle farklı farklı şekilde ilişkilenir. Gold’da da böyledir bu; yani kesilmeyen bedeni hareket ettiren tek bir şeydir esasen: Bedenin kendisi (ya da kameranın kendisini de bir tür beden hâline getiren bedensel devinim).
Faker’ın klibinde gördüğümüz, aslen ikili bir harekettir: bedenin hareketi ve kameranın hareketi. Bunlar öncelikle iki ayrı bedenin parçaları gibi gözükse de, video klibin hareketi bu ikisini eşler, bir kılar. Paten kayan üç figür yavaş yavaş kadraja girer ve kadraj, hâlihazırda hareketli olan bir kameranın gördüğü şeyden ibaret kalır. Bu açıdan patencilerin koreografisi, ivmelerini hareket eden kameranınkine göre ayarlamakta temellenir, bu temele çıkılan kat ise bu ivmeyi sağladıkları, bu süratte ya da hızda sabit kaldıkları an ve noktada, bedenleriyle yapıp ettikleri, diğer bir deyişle “ivmeci dans”ları olacaktır. Böyle bir klibin kesme mantığına göre hareket etmemesi, “tasarlanan hareket”ten ötürüdür son kertede: Ancak kesintisiz harekete tabi olması koşulunda dans etmesine izin verilen bir figür kesmeye tabi tutulamaz, ancak “izlenir”, track’lenir. Tahminen klibin figürlerine dans ayakkabısı değil de paten giydirildiği andan beri belli, besbelli bir tercihti bu. Paten “yol yapma”ya yarar, patenle dans edilecekse de yolda edilecektir dolayısıyla. İlerlerken dahi daireler çizerek, tıpkı ileri gitmesine rağmen dönüp duran bir kartopu gibi. Önü alınamaz bir sürecin hareket imi.
Peki, bu yol nereye gider? Faker’ın klibinin bütünü izlendiğinde anlaşılır ki kameranın gözü, aslında Faker’ın kaza yaptığı arabadan attığı bakışın kendisiyle özdeştir, başka bir şeyle değil. Bu, Jean Mitry’nin deyişiyle “yarı-öznel” bir imgedir, ama tabii tersinden: Önce nesnel olarak algılanır, oysaki bir özneye aittir, ama ardından, onun bakışından azat olarak, tekrar nesnelleşmeye meyleder. Bir arabadan bakan, anonim bir göze ait sanılan görüntüler önce nesnel bir haleyle kaplıdır, ardından Faker’a dönen kamera “o ana dek” görülenlerin öznelliğini dışavurur, akabinde ise Faker’ı teğet geçip “yolun diğer tarafı”na süzülür, bu sefer arkadan olmak kaydıyla patencileri takip eder ki bu hakiki bir takiptir artık: Takip edilmektense takip etmek; vektörel değişim. Bir “yol filmi” değil “yol videosu”dur bu bu vasıfla, hem de en olağandışı tarzda: Sembolik.
Faker’ın patencilerini, onun uzaklardan, hayal meyal gördüğü, onu alıp “öte dünya”ya götürecek, “yolun devamı”na taşıyacak melekler olarak okuyabiliriz. “Paten kayan melekler” bundan ileri gelir işte: Melekler ölmüş, dolayısıyla durmuş olanları kapıp götürür ve her daim yoldadır, “yoldan geçen”leri taşımak üzere. Kamera ise “yazgının gözü” olur. Ölene ulaşana dek kayan melekler, yolu ölümle kesişen fani ve (melekleri de bir noktadan sonra koyveren) yaşam yolu, üçü bir arada, kameranın gözünün kat ettiği ve kilitlendiği şeyleri arz eder sanki. Kimi zaman cepheden, kimi zaman kuş bakışına yakın, izometrik bir açıdan görülen melekler ve tabii ki yol, o hâlde, bir kayboluş ufkuna delalet eder birlikte: Kameranın bakışında beliren ve yiten özne. İlk başta non-diegetic gelen, sonrasında Faker’ın dudaklarıyla eşzamanlı hâle gelip diegetic’leşen ses, lirikler, boşu boşuna Faker’ın “sonsuza dek susacağı” noktaya gelindiğinde sona ermez. “Yolun sonu” yoktur, ama yol biri için sona erdiğinde, gördüğü şeyin anlamı değişen gözün de aynı şekilde ya da en azından aynı haleyle kaplı biçimde hareket etmeyeceği kesindir. Aynı yön, aynı yol, ama bu sefer geri geri değil, “uygun adım ileri” kat edilecek. Ve geriye yalnız yol kalana kadar, başta da olduğu gibi, görsel olarak seyrelecek. Kısacası, dönüşecek. Her yer gibi bir başka yer, parçanın ilk verse’ünün ilk satırında dendiği gibi: I might as well be in a garden.
görsel: Chet Faker, Gold, 2014, kaynak: Derby Frontier
